Задачи за практическа работа. Причини за размазани снимки

внимание!За да начертаете графичен примитив (правоъгълник, заоблен правоъгълник, елипса), трябва да щракнете върху бутона с неговото изображение в лентата с инструменти, да преместите показалеца на мишката в работната област, да натиснете левия бутон на мишката и, без да го пускате, преместете показалеца на мишката диагонално, следвайки изображението на екрана. За да нарисувате квадрат и кръг, докато използвате подходящите инструменти, задръжте натиснат клавиша Shift.

За да промените ширината на очертанията за фигури, получени с инструментите за правоъгълник, елипса и заоблен правоъгълник, първо трябва да активирате инструмента и да посочите необходимата ширина в менюто с настройки.

Задача 3.2. Избиране и изтриване на фрагменти

Задача 3.3. Движещи се фрагменти

Задача 3.4. Преобразуване на фрагменти

Задача 3.5. Конструиране на сложни обекти от графични примитиви

внимание!Желателно е сложните обекти да се изобразяват на части. Начертайте всеки от примитивите поотделно. След това ги изберете един по един (инструмент за избор, режим Прозрачен фрагмент и плъзнете на правилното място.

Задача 3.6. Създайте етикети

Задача 3.7. Копиране на фрагменти

1. Стартирайте редактора Paint.
2. Въз основа на следната последователност от действия изобразете шахматна дъска.
3. Маркирайте редовете и колоните на шахматната дъска.
4. Запазете чертежа във вашата лична папка като Шахматна дъска.

Задача 3.8. Работа с множество файлове

Задача 3.9. Вземете екранна снимка

1. Стартирайте редактора Paint, минимизирайте прозореца му и направете копие на този прозорец (клавиши Alt + PrintScreen - натиснете едновременно).
2. Разширете прозореца на графичния редактор Paint на цял екран и поставете полученото изображение в центъра на работното пространство (команда Редактиране, Поставяне), маркирайте основните елементи на интерфейса.
3. Запазете резултата от работата в лична папка под името Paint.

Задача 3.10. Създаване на анимация

внимание!На сайта http://www.gifup.com/ можете да работите в най-простия редактор на анимации - програма, която създава илюзията за движение на екрана на монитора поради бързата смяна на кадрите.

Задача 3.11. Художествена обработка на изображения

Задача 3.12. Мащабиране на растерни и векторни изображения

1. В редактора Paint създайте следното изображение:
2. Запазете работата си в личната си папка като 24-битова картина (тип файл).
3. Направете същия чертеж в графичния редактор OpenOffice.org Draw. Запазете работата си в личната си папка като ODF Picture (тип файл).
4. Изберете която и да е част от картината. Намалете и увеличете избрания фрагмент няколко пъти. Наблюдавайте как операциите по мащабиране влияят върху качеството на изображението.
5. Завършете работата с графични редактори.

Нека обсъдим въпроса защо трябва да коригирате изображението? Могат да се приведат много различни аргументи - от компенсация за технически пропуски при заснемане до изпълнение на артистичния замисъл на фотографа. „Творческата обработка“ е отделна, голяма и често много тъжна история. Нека го оставим настрана и се опитаме да го разберем с обичайното възпроизвеждане. Тоест с опит просто да предаде реалността.

Има една глобална причина за това - особеностите на човешкото възприятие. Но искам да подходя от различни ъгли и да подчертая две причини за „по-малък“. Първият е несъвършенството на технологиите за възпроизвеждане.

Ще го анализираме като използваме динамичния диапазон (DD) като пример. Можем да вземем предвид други параметри, като цветова гама, но това би било по-сложно и по-малко визуално.

Строго погледнато, терминът "динамичен диапазон" се отнася само за системи за заснемане на изображения. Той определя максималния диапазон на яркост на сниманата сцена, който може да бъде регистриран от матрицата на филма или камерата. Но ще направя едно леко опростяване, което де факто вече е широко разпространено в интернет и литературата, и под това ще разбирам съотношението на екстремните яркости, които устройството може да регистрира в реална сцена (вход DD) или да възпроизведе върху неговото възпроизвеждане (изход DD).

Всъщност терминът "динамичен диапазон" крие по-познатото понятие "контраст". Огледайте се около себе си, вие сте в някаква среда, някаква сцена. Нека мислено проведем следния експеримент.

Нека намерим най-светлите и най-тъмните точки на тази сцена и да измерим енергийната им яркост. И сега разделяме яркостта на най-светлата точка на яркостта на най-тъмната. Да предположим за по-голяма яснота, че те се различават с коефициент 1000. Освен това от полученото съотношение вземаме логаритъм. Ако се вземе в база 2, изходът ще бъде стопове (стъпки) на експозиция (обозначени с "EV"). Ако вземете основа 10, получавате единици за оптична плътност (обозначени с "D").

Всъщност вече преминахме през всичко това в училище, но както показва опитът от присъствените класове, не боли да напомняме. Логаритъмът е мярка за степента, на която трябва да се повдигне основата, за да се получи оригиналното число. За логаритъм с основа 2, изходната единица означава, че яркостта се различава с коефициент 2 (2 на първа степен). Ако резултатът е 2, тогава яркостта се различава с коефициент 4 (2 на квадрат). Резултатът е 3, първоначалната разлика е 8 пъти (2 на куб) и т.н.

Тоест плюс едно спиране е допълнително увеличение на съотношението на яркост 2 пъти. По същия начин, 1 единица оптична плътност определя разлика от 10 пъти. В нашия ментален пример динамичният обхват на сцената около нас би бил 3D, или около 10EV. А сега нека да разгледаме таблицата по-долу и да разберем как DD се променя по пътя от реалната сцена до нейното възпроизвеждане.

В червено е отбелязана входната DD (способност за възприемане на контраст), в синьо - изходната DD (способност за предаване на контраст), в черно - характеристиките на зрителния апарат на човека. Посочените стойности са приблизителни средни стойности. Основната им задача е да покажат качествената връзка между различните динамични диапазони.

DD на окото с пълна реадаптация (1) и DD само на здрач и дневно зрение (2) са много високи. Но за нас сега те не представляват практически интерес, тъй като не могат да се използват едновременно, а изискват повторна адаптация. Адаптацията възниква поради промяна в концентрацията на светлочувствителни протеини в рецепторите на ретината и протича доста бавно.

Ще разгледаме само стабилни състояния, когато е настъпила доста пълна адаптация. DD на окото при гледане на сцената като цяло, без моментна адаптация в част от сцената, (8) е 10EV. Това означава, че хвърляйки бърз поглед на света около нас, без да се фокусираме върху детайлите, ние сме в състояние да доловим разликата в яркостта на обектите около 1000 пъти. Вече много, но природата е отишла по-далеч.

Във всеки момент от целия свят около нас ние виждаме добре и ясно само едно малко парче. А цялостната картина се формира от мозъка като панорама от много малки „снимки“, които прави, докато окото обикаля всичко наоколо. За една „снимка“ можете да промените експозицията чрез разширяване и свиване на зеницата. Благодарение на това можете да спечелите още 3 спирки. Динамичният обхват на зрението с мигновена адаптация към част от сцената (5) се разширява до 13 стопа.

Сега си представете, че е септември, вие и аз сме във Франция, седим на верандата на ресторант, отпиваме червено вино, говорим бавно и се любуваме на тази гледка.

В ярък слънчев ден пълната DD на такава сцена може да достигне до 17EV (3). Това е много и при голямо желание дори могат да бъдат измерени, въпреки че това мирише на мания за технически параметри. Ние не се нуждаем от 17EV, но нашето зрение ще възприеме 13EV (5), определени от природата.

По този начин просто отрязваме 4 спирки, губейки част от детайлите в светлите и сенките. Жалко, разбира се, но не фатално. Следващата неприятност обаче ни чака напред - печатането. Инструментално измереното DD на фотохартия е приблизително 7EV (13). Някой хартия има повече, друг има по-малко, но всичко се върти около тази стойност.

Сега сме принудени да направим компресия, компресирайки 9 стопа, които камерата е фиксирала, до 7, които фотохартията може да предаде. Това води до намаляване на контраста. Компресирането с 2 стопа означава намаляване на контраста с 4 пъти. Страховито, нали?

Но това не е всичко. При инструментално измерване устройството използва насочена светлина, а сензорът му е защитен от разсеяна светлина. Гледаме снимката в условия на разсеяно осветление. В този случай визуално възприеманият контраст на снимката е намален и съответства приблизително на 5EV (16).

Тоест репродукцията изглежда още по-малко контрастна. И приятелите, на които показваме снимките, след като се върнем, виждат избледняла, плоска, не наситена картина. Слушайки нашите възторжени спомени, най-откровените задават въпроса: „Какво е толкова красиво там?“

Основният недостатък на репродукцията не се крие в параметрите на матриците и фотографските материали. Седи ни в главата. Когато разглеждаме реална сцена, тя задава както обекта на гледане, така и условията на околната среда, в които се случва това гледане. В този случай зрителният апарат може да покаже всички възможности, присъщи на природата, и получаваме 13EV.

Една репродукция, независимо дали е снимка или изображение на екрана на монитора, трябва да се гледа в някаква среда. Именно влиянието на тази среда обяснява спада във визуално възприемания контраст спрямо 5EV. За тези, които искат да разберат по-подробно, препоръчвам да прочетат книгата. Робърт Хънт "Възпроизвеждане на цветовете".

Нека да обобщим. Поради несъвършенството на технологиите за възпроизвеждане не можем да повторим реалността на снимка. Но няма нужда от това, достатъчно е да решим друг проблем: да предизвикаме у зрителя, когато гледа снимка, усещания, максимално близки до тези, които би изпитал, ако беше на мястото на камерата.

За да направите това, преди отпечатването, изображението трябва да бъде променено, изкривено, допълнително отдалечено от реалността (от гледна точка на инструменталните измервания), така че зрителят, който гледа снимката, да изпита усещания, възможно най-подобни на нашите, когато ние реших да снимам този парк. Това е първата важна причина, поради която трябва да коригирате изображението.

Втората причина е, че погледът на човек към света около него е различен от "погледа" на камерата.

Как камерата вижда света? Оптиката проектира светлина от различни посоки върху различни части на филма (матрицата). Филмът във всяка област регистрира енергията на тази светлина. Така получаваме поле, в което се регистрира информация за енергията на светлината, идваща от различни посоки. Когато става въпрос за цветна фотография, можем да говорим отделно за енергията на дългата (червена), средната (зелена) и късовълновата (синя) части от видимия спектър.

Човекът вижда света много по-сложен и интересен. Този процес не е напълно проучен досега и е малко вероятно да бъде проучен в близко бъдеще. Но основните характеристики на физиологията на зрителното възприятие са известни и добре описани. Тези, които желаят да разберат неговия механизъм, могат да прочетат книгата на Дейвид Хюбел Eye, Brain, Vision.

Предлагам ви по-прост и визуален модел, който се различава в процеса, но дава подобен резултат. Добър модел на нашето визуално възприятие са Google картите на земята.

Как са построени? Сателитът снима Земята в 3 минавания. При първото преминаване с ниска разделителна способност цялата повърхност беше фотографирана. Илюстрацията по-долу показва околностите на Северодвинск. Разделителната способност е ниска, по-голямата част от града е покрита с облаци. Но тъй като поръчахме малко увеличение, ни се показва снимка от първото преминаване.

След това, на 2-ро преминаване с по-висока резолюция, бяха заснети зони с поне някакъв интерес, поне някакво значение като цяло - това са зони, в които живее човек. Ако увеличим фрагмент от някоя отдалечена тайга или тундра, ще видим, че там всичко е размазано. И на мястото на градовете картината ще бъде по-детайлна.

На следващата илюстрация в горната част се вижда част от града. И в центъра ясно се вижда как снимките с висока разделителна способност, направени по различно време, се припокриват. В долния център дори има част от снимка с ниска резолюция, направена при първото преминаване.

И ето още по-голямо увеличение. И отново комбинацията е видима: в морето няма интересни обекти и то остана с ниска резолюция от 1-вото минаване, а на мястото на града има интересни обекти и виждаме петна от по-подробни снимки от 2-ро преминаване.

На 3-то преминаване с най-висока разделителна способност бяха заснети зоните, които са най-интересни за създателите на системата. Ако някой е забравил, създателите на тези карти са американското разузнаване: ЦРУ и Пентагона. Следователно на следващата снимка в най-подробна форма можете да видите корабостроителницата Severodvinsk Zvyozdochka.

Нека ви напомня, че в действителност нашето око възприема всичко наведнъж и всички ефекти на възприятието възникват поради особеностите на неговата структура. Но като модел можем да приложим същия триходов принцип към нашата визия.

При първото преминаване окото бързо сканира съществуващата сцена и я улавя с ниска разделителна способност, ниска острота и относително нисък контраст. Така се създава основата на изображението, фиксира се общото разпределение на яркостта и цвета.

Второто преминаване се осъществява през секции, съдържащи информация, представляваща интерес за зрителя, с други думи, през сюжетно значими области. Те са заснети с висока резолюция, повече контраст и яснота.

Третото преминаване се прави през най-важните участъци от гледна точка на създателите на системата, наречена "човек". Създателите на човека са изменчивостта на видовете и естественият подбор. Най-важни за оцеляването и преминаването на естествения подбор са контурите.

От огромен брой малки снимки, направени от окото с различна степен на детайлност, мозъкът слепва голяма двуизмерна панорама, която смятаме за реалността около нас. По-долу има малък натюрморт, както се вижда от камерата. Яркост, контраст, наситеност, острота - всичко е доста равномерно.

А ето как би видял човек същата сцена, ако беше на мястото на камерата.

Горните особености на зрението водят до факта, че възприемаме основния сюжетен обект като по-остър, по-наситен, контрастиращ по яркост и цвят от фона. Съответно фонът изглежда по-размазан, по-неутрален (сив), по-равномерен по яркост и цвят от основния обект. Ако яркостта на фона и обекта са приблизително еднакви, тогава ние възприемаме последния като още по-светъл. Нашата визия се опитва да подчертае обекта, като по този начин го подчертава от околния фон.

Камерата не може да направи нищо от това. Ето защо, ако искаме да получим рамка, която наподобява гледната точка на човека за света, трябва сами да поставим тези ефекти.

Замъгляването на фона се постига чрез отваряне на блендата. Намаляването на дълбочината на полето (дълбочината на рязкост) е операцията, която фотографът трябва да направи по време на снимане. Тъй като редактирането на дълбочината на полето чрез замъгляване на фона във Photoshop или специализирани програми отнема много време. Можете да направите това спретнато, но ще трябва ръчно да чертаете картата на дълбочината всеки път. Няколко часа рисуване вместо няколко секунди за промяна на блендата е загуба.

Останалите характеристики на обекта и фона (яркост, контраст, наситеност) фотографът може да контролира само с помощта на светлина. Необходимо е да се настрои светлината или да се изчака такава светлина, така че обикновеното разпределение на енергийната яркост, записано от камерата в такава "специална" светлина, да изглежда като изображение, възприемано от човек в "обикновена" светлина.

Има още една особеност на възприемането на реална сцена: ние я виждаме в динамика. Панорамата, която нашият мозък събира, се допълва от информация за различните състояния на обекта в различни моменти от време. Можем отделно да изследваме пламъците на огън (доста ярки) и след това отделно да изучаваме лицата на хората, седнали около него (много тъмни). Дори тези наблюдения, разделени във времето, мозъкът ще ги обедини в една картина. Във фотографията няма „преди“ и „след“, а само позицията и характеристиките на обектите в момента на освобождаване на затвора. А това прави задачата на фотографа още по-трудна.

Не винаги е възможно да се прехвърлят всички ефекти от визуалното възприятие на етапа на снимане. Успяхме да получим нещо, но след като отворихме изображението, разбираме, че би било хубаво да го подобрим. Някои ефекти просто по принцип не могат да бъдат получени с помощта на „чиста“ снимка. Нашето възприятие може да направи тези ефекти, но законите на оптиката не позволяват повторението им поради чисто снимане.

Във всички тези случаи можем да прибегнем до обработка. Да превърнат картината, която камерата е "видяла", в това, което би видял човек. Или засилете този ефект. И това е отговорът на въпроса: от какво трябва да увеличим контраста? Ще увеличим контраста на сюжетно значимия обект. Защото това прави нашето възприятие: то подобрява обекта, като влошава фона около него.

Изброените по-горе характеристики на зрителния апарат водят до ефекта на едновременния, или както още го наричат, симултанен контраст. Изразява се по следния начин: мозъкът се опитва да направи обекта по-контрастен спрямо фона.

Когато даден обект е в по-светла среда, като клетка А, той се възприема от нас като по-тъмен. И ние считаме клетка B, разположена в по-тъмна среда, за светла. Въпреки че яркостта на клетки A и B е еднаква. не вярвате? Специално ги изрязах и ги комбинирах един с друг, като ги поставих отляво на дъската. Работи едновременно с контраст на яркостта.

За да се отървете напълно от този ефект, е необходимо да изравните средата, тоест да боядисате всичко с изключение на клетки A и B в един цвят. Но това не е интересно, защото ще развали картината. Въздействието може да бъде значително намалено чрез хвърляне на мост между клетките. И сега по отношение на яркостта клетките не се различават толкова много.

На следващата илюстрация можете да наблюдавате ефекта на едновременен цветен контраст. Много по-трудно е да го нарека от ефекта на едновременния контраст на яркостта, но въпреки това ще опитам. Разфокусирайте малко зрението си и погледнете границите между сивите и зелените полета. Опитайте се да забележите и двата малки сиви правоъгълника едновременно. Какво можете да кажете за цвета им?

Левият правоъгълник, който е на неутрален тъмносив фон, изглежда сив. Дясната, поставена на наситен зелен фон, е леко червена. По-конкретно, той придобива магента оттенък, противоположен на зеленото на полето. В този случай мозъкът се опитва да увеличи цветовия контраст.

Има едновременен контраст в наситеността. Следната илюстрация показва фрагмент от билборд на телевизия TNT със снимка на Кристина Асмус под прикритието на стажантка Вария Черноус. На наситен фон кожата изглежда светла, не загоряла, а на места дори леко бледа. Нормална кожа на европеец, който живее в доста високи географски ширини и прекарва повече време в нощни смени, отколкото на плажа.

И ето същата снимка, поставена на неутрален сив фон. Ръката изглежда откровено оранжева, косата пожълтява, лицето става по-румено и т.н. На неутрален фон мозъкът възприема основния обект като по-наситен на цвят.

Много е смешно да се видят тези ефекти в реална работа. Когато правех оформлението на рекламната кампания на Interns, първо изрязах и изрязах снимки на всички герои от оригиналния фон. Навсякъде замених средно сив фон и коригирах всички лица до нормално състояние. И едва тогава той трансплантира фигурите в предварително подготвено оформление.

Първото усещане е, че хората са избягали от туберкулозния диспансер. Лицата изглеждаха толкова сиви и земни на наситения фон. За да ги доведа до формата, показана по-горе, трябваше допълнително да коригирам всеки човек. Ако модифицираните фигури отново се върнат на сив фон, външният им вид се описва най-добре с добре познатия израз: „муцуната е червена!“

Ефектът на едновременния контраст в различните му проявления е постоянно наблизо. И ние трябва да го вземем предвид в работата си, и то по два начина.

Първо, човек, който наблюдава реална сцена, е по-засегнат от този ефект, отколкото зрител, гледащ репродукция на тази сцена. Тоест, когато обработвате изображение, често ще бъде полезно да подобрите едновременно присъстващия контрастен ефект в него.

Второ, когато трансплантирате обект на нов фон, е необходимо да го координирате с новата среда по отношение на яркост, нюанс и наситеност. Забележителен пример за такъв случай даде Алексей Шадрин на своя семинар. Тази история се случи с негови колеги. Тъй като нямам оригинални примери, направих илюстрации към него от материали, достъпни в публичното пространство.

Сложиха го в макет, извадиха цветопроба, погледнаха - котката е зелена! Не може да бъде! Отворихме файла, проверихме го с пипета - котката е сива. Отново погледнахме цветопробата - котката е зелена!

Защото на наситен пурпурен фон сивият обект винаги ще изглежда зеленикав. За да се възприема котката като неутрална в такава среда, трябва да й се даде лилав оттенък. Сега всичко е наред.

А ето как ще изглежда новата котка на сив фон. Дори на око, без пипети, можете да оцените колко е малиново. Сами по себе си числата, които пипетата дава, все още не са точна информация за цвета.

За да се оцени визуално възприеманият цвят на даден обект, тези числа трябва да се интерпретират, като се вземат предвид характеристиките на околната среда на обекта. Ще обсъдим как да направите това по-късно.

http://www.hobbymaker.narod.ru/Articles/sharpness_rus.htm

Острота на изображението: търсене на физически смисъл
Правилна ли е теорията на Харолд Мерклингер?
___________________________________________________________

(Трето издание)

В предишните две статии за дълбочината на полето [ , ] напомних на читателите основните положения на класическата теория. Въпреки това, както показа моят тъжен опит, хората не са склонни да разберат физическия смисъл, вложен в скучните математически изрази. Те много повече обичат да се ръководят от опростени ясни препоръки. Въпреки това, уви, простотията все още може да бъде по-лоша от кражбата. Желанието за опростяване често води до напълно погрешно разбиране на същността на въпроса.

Бях мотивиран да напиша тази статия от желание да разсея две често срещани погрешни схващания:

1. При равномащабно снимане дълбочината на рязкост не зависи от фокусното разстояние на обектива. Мащабът и блендата напълно определят дълбочината на полето.
2. Фокусирането до безкрайност ви позволява да получите значителна печалба в остротата и детайлите на далечните планове в сравнение с фокусирането върху хиперфокално разстояние.

И двете идеи до голяма степен се основават на теорията на Харолд Мерклингер, която той очерта в своята книга. Трябва да се признае, че в споменатата книга има много здрави и полезни мисли. Но, по ирония на съдбата, някои от идеите на Мерклингер също формират основата на редица тъжни погрешни схващания.

Тази статия се опитва да разбере същността на проблема и да открие границите на приложимост на различните подходи за оценка на дълбочината на рязко изобразеното пространство. В същото време важна роля в представянето ще играят не формули, които, ако е необходимо, могат да бъдат намерени в първите ми две статии, а графики и реални снимки. Вярвам, че този подход е по-малко досаден и по-убедителен за читател, който е далеч от физиката и математиката.

В заключение на това кратко въведение също е уместно да напомним на скъпи читатели, че класическата теория без аберации, която ще бъде разгледана в тази статия, също не е абсолютно точна. Тя се основава на редица опростяващи предположения. Но в преобладаващата част от случаите класическият подход дава резултат, който е в добро съответствие с практиката. Разглеждането на по-фините детайли е извън обхвата на тази статия (корекции за аберации, използване на специална оптика и т.н.).

Ниво на замъгляване на изображението

Неправилните тълкувания на класическата теория са доста често срещани. Според мен тази некоректност се дължи преди всичко на неразбиране на степента на точност, която дава традиционният подход за определяне на границите на рязко изобразено пространство. Наистина, едно е, когато остротата веднага намалее значително извън изчислената зона, а съвсем друго е, когато изображението стане само малко по-размазано извън зоната на острота.

Нека се опитаме да обясним ключовите точки на класическата теория, като анализираме степента на размазване на изображението за обекти на различни разстояния от камерата. С други думи, нека се опитаме да обясним остротата чрез нейната противоположност, тоест чрез степента на размазване. В статията вече е описано как можете да получите формула за описание на количеството замъгляване в изображение извън фокусната точка. По абсолютно същия начин можете да получите математически израз за степента на размазване в областта между камерата и обекта на фокус. Универсалната формула за описание на размазването на изображението е следната:

Не се притеснявайте, скъпи читатели, в тази статия няма да има други формули! Да, и тази малка формула е само за справка :-)

c \u003d c " | 1 - d / d 0 |,

Където
c е диаметърът на петното, в което е замъглена точката, което е на разстояние d 0 от камерата;
d е разстоянието от камерата до точната точка на фокусиране на обектива;
c" - диаметърът на петното, в което е замъглена безкрайно отдалечената точка
c" \u003d f 2 / (dN) \u003d (Mf) / N;
f - фокусно разстояние на обектива;
N - f-число (F-число) (1,4; 2; 2,8; 4, 5,6; 8; ...);
M - мащаб на снимане (M = f / d).

Две вертикални черти |…| обозначават операцията за изчисляване на абсолютната стойност на число.

От гледна точка на физическото значение стойността ° С може да се разглежда като диаметър на въображаема фотографска четка, с която се създава изображение върху фотографски филм. Колкото по-малка е тази четка, толкова по-рязко е изображението.

Какви са основните изводи, които могат да се направят на базата на горната формула? За да отговорим на този въпрос, нека анализираме графиката на получената функция (фиг. 1).

Както се очаква, във фокусната точка ( d 0 = d ) без размазване (c = 0 ). Строго погледнато, поради дифракционните ефекти, степента на замъгляване на точка във фокуса все още ще бъде различна от нула. Това означава, че на практика винаги има остър "клюн" в точката d 0 = dщеизгладени (вижте червената пунктирана линия на фиг. 1). Размерът на дифракционното петно ​​(т.е. размерът на най-малката достижима точка върху филма) е право пропорционален на f-числото N. Стойността му може да се оцени с помощта на приблизителната формула N/1600 [mm]. По-нататък в текста ограниченията на дифракцията няма да бъдат взети предвид, тъй като в повечето практически случаи типичният размер на кръга на объркване (0,03 mm) е по-голям от размера на дифракционното петно. В допълнение, дискутираните тук противоречия между подхода на Харолд Мерклингер и класическата теория са свързани с доста разширени области на рязкост, а не с малък квартал близо до точката на прецизно фокусиране.

Ориз. 1. Степента на размазване на обектите, разположени на различни разстояния на камерата

Отвъд точката на фокусиране количеството на замъгляването се увеличава. Колкото по-голямо е разстоянието от камерата до далечната точка, толкова по-голямо е размазването. Това обаче изобщо не означава, че точка в безкрайността ще бъде безкрайно замъглена. Степента на размазване при безкрайност не надвишава стойността ° С" .

Преди фокусната точка, когато обектът се приближава към фотоапарата, количеството на размазването на филма се увеличава много по-рязко. В точка, която е точно по средата между камерата и обекта, върху който е фокусирана ( d0 = d/2 ), степента на замъгляване ще бъде същата като при безкрайност.

На четири пъти фокусното разстояние ( d0 = d/4 ) степента на замъгляване е три пъти по-голяма от стойността ° С" .

Както се вижда от графиката, характерът на зависимостта ° С" от d0 е доста сложно, за да може лесно да се замени оригиналната формула с някакъв опростен израз. Въпреки това, за достатъчно малък квартал на точката д приблизителната формула е лесна за намиране. Наистина, нека разгледаме същата графика, изградена на компютър в пълно съответствие с формулата, която анализираме (фиг. 2).

Извън „зелената зона“ почти всички приблизителни методи дават незадоволителен резултат, тъй като разглежданата от нас крива не може да бъде заменена като цяло с две прави линии със задоволителна точност.

Има и друг начин за постигане на линеаризация на модела. Например, възможно е да се трансформира равнината на филма в някакво ново пространство с помощта на нелинейна трансформация. Точно това направи Харолд Мерклингер. Нека обаче не изпреварваме. Подходът на Г. Мерклингер ще бъде разгледан по-долу.

Изчисляване на дълбочината на полето

Как, използвайки нашата графика, да изчислим дълбочината на рязко изобразеното пространство? Няма нищо по-лесно! За да направите това, трябва да начертаете права хоризонтална линия върху него, която съответства на кръга на объркването, който ни подхожда. Пресечната точка на тази линия с нашата крива ще ни даде класическите изчислени точки на дълбочина на рязко изобразеното пространство.

Класическите формули, които често се използват в практиката, могат да бъдат намерени в.

Разгледайте и коментирайте най-типичните варианти. На графиките, които са поставени в таблицата по-долу, синята пунктирана линия показва нивото ° С" . Плътната хоризонтална зелена линия съответства на кръга на объркването, който ни подхожда. c 0 . Типична (но, разбира се, не единствената възможна) стойност c 0 в снимка с тесен формат е 0,03 мм. Зелената лента под графиката изобразява областта на острота, която прилагането на класическата теория дава.

!!! ЗАБЕЛЕЖКА:Графиките в първата колона на таблицата показват само относителната позиция на различните линии, които влияят върху областта на остротата. Какво има в класациите А - дфокусната точка е на същото разстояние от началото, НЕозначава, че във всички тези случаи разстоянието между камерата и обекта е еднакво. На всички графики хоризонталната ос показва разстоянието в единици д, а по вертикалната ос - степента на размазване в единици ° С".

А. c 0<< c"	Пресечните точки на зелената и червената линия попадат в "зелената зона" (виж фиг. 2). Полето на рязкост е разположено симетрично по отношение на фокусната точка. Може лесно да се изчисли с помощта на приблизителната формула± (c 0 N) / (M 2) (см. ). Според класическата теория само в този случайдълбочината на рязкост не зависи от фокусното разстояние при снимане в еднакъв мащаб. Лесно е да се покаже, че условието c 0<< c" е еквивалентно на условието д<< h , Където ч - хиперфокално разстояние(см. ).
b. c"/2< c 0 < c "	Случаят на снимане на разстояния, близки до хиперфокални (но по-малко). Полето на остротата става асиметрично. На практика зоната на острота понякога изглежда по-голяма от изчислената стойност. Наистина, нека c0 = 0,03 mm , А c" = 0,05 mm . Ако при тези условия снимката е отпечатана в малък формат, тогава на зрителя ще изглежда, че всичко върху нея е излязло рязко, започвайки от определено разстояние и ad infinitum; в крайна сметка 0,05 мм също е доста малка стойност. При големи увеличения обаче не е трудно да се провери валидността на класическата теория.
° С. c 0 = c"	Обективът е фокусиран на хиперфокалното разстояние. Задната граница на полето на рязко изобразеното пространство се е преместила в безкрайност. Предната граница е половината от хиперфокалното разстояние. При по-близки разстояния степента на замъгляване се увеличава доста бързо с намаляване на разстоянието до камерата.
Д. c 0 > c"	Обективът е фокусиран в точка между хиперфокалното разстояние и безкрайността. Този случай е подобен на предишния, но сега предният ръб на полето на острота (в метри) ще бъде разположен по-близо в сравнение с случая ° С.
д. c" = 0	Обективът е фокусиран до безкрайност. Колкото по-близо е даден обект до камерата, толкова повече е замъглен. Близката граница на зоната на острота съвпада с хиперфокалното разстояние.

Важно е да се разбере, че всичко по-горе е обичайният класически подход, но в малко нетрадиционно представяне. Сега да преминем към анализа на теорията на Харолд Мерклингер.

Алтернативен подход: Анализ в обектното пространство

В книгата си Харолд Мерклингер формулира редица оплаквания относно удобството и точността на класическия подход. Според него е целесъобразно анализът да се извършва не от гледна точка на допустимия кръг на объркване на филмовия план, а от гледна точка на разрешаването на детайлите в пространството на сниманите обекти. Звучи неразбираемо? Не се притеснявайте, основната идея на подхода на Харолд Мерклингер е доста лесна за разбиране.

На фиг. Фигура 3 е диаграма, въз основа на която почти всички поддръжници на "метода на пространството на обекта" изграждат своите заключения. Обективът "гледа" обекта с работен отвор, чийто диаметър е равен на f/N . Разстоянието между лещата и обекта на фокус е д . Дълбочината на рязко изобразеното пространство се определя от допустимото разминаване на пунктираните линии зад обекта и пред него. Мерклингер твърди, че колкото повече тези линии се разминават, толкова по-малка е разделителната способност на детайлите в пространството на сниманите обекти и следователно по-малка острота. Допустимото отклонение на пунктираните линии е условно показано на фигурата със зелени стрелки.

Ориз. 3

ОТНОСНО Обектното пространство на Merklinger и традиционно разглежданото филмово пространство са свързани помежду си чрез нелинейна трансформация. Всъщност това е един от възможните методи за линеаризиране на оригиналния модел. Ако говорим за разделителна способност в пространството на обектите, тогава преходът към такъв модел е повече от оправдан. Но дали е оправдано от гледна точка на интуитивно разбираната острота?

При прехода към предметното пространство много известни факти се трансформират радикално, което поражда много недоразумения и погрешни тълкувания. По-нататък ще бъде направен опит за сравнение на класическия подход и подхода на G. Merklinger, за да се идентифицират и анализират най-очевидните разлики между тях.Вярно е, че въпросът е естествен: може ли изобщо да се говори за несъответствия в този случай? В крайна сметка се сравняват съвсем различни неща! Едно е пространството на обектите, а съвсем друго е плоскостта на филма. Да, така е. Но все пак Мерклингер говори не за друго, а за острота! Ако говореше само за разрешение или ако въведе някакъв друг нов термин, всичко щеше да си дойде на мястото. И нямаше нужда да го критикуваме. Защото неговият подход е правилен, но има само косвено отношение към остротата. Говорейки конкретно за остротата в рамките на своя модел (т.е. по същество предефинирайки това понятие), Мерклингер въведе объркване, тъй като повечето читатели разбират остротата по съвсем различен начин. Говорейки за противоречията между класическата теория и подхода на Мерклингер, авторът на тези редове се опита да погледне същността на въпроса от гледна точка на човек, далеч от физиката, тоест зрител, който възприема понятието острота в традиционния смисъл. Смисълът на сравняването на два толкова различни подхода е да се отговори на един въпрос: „Кой от двата модела е най-съвместим с интуитивно разбираната острота?“

И така, неопитният читател се сблъсква преди всичко със следните противоречия:

1. Класическата теория казва, че между камерата и точката на фино фокусиране степента на размазване се променя нелинейно и когато обектите се приближават до камерата, степента на тяхното размазване нараства доста рязко. В обектното пространство на Мерклингер, при същите обстоятелства, дискът на объркването нараства линейно.

2. Пунктираните линии на Merklinger се разминават безкрайно много зад обекта. Класическата теория казва, че степента на замъгляване на точка в безкрайност е ограничена от стойносттаc" \u003d f 2 / (dN) \u003d (Mf) / N .

3. Противно на класическата теория, Мерклингер твърди, че зоната на острота винаги е разположена симетрично по отношение на обекта.

4. Както следва от чертежа, показан наориз. 3, дълбочината на рязкост зависи само от мащаба на изображението и стойността на блендата, т.е. при заснемане с еднакъв мащаб дълбочината на рязко изобразеното пространство не зависи от фокусното разстояние. Наистина, ако увеличим фокусното разстояние, да речем, два пъти, тогава, за да запазим равенството на мащаба, ще трябва да увеличим разстоянието до обекта в същата пропорция д . Но блендата на обектива f/N също ще се увеличи в същата пропорция. Следователно пунктираните линии на фиг. 3 ще се пресичат под същия ъгъл. От гледна точка на класическата теория, независимостта на дълбочината на рязкост от фокусното разстояние при равномащабно снимане се наблюдава само в рамките на "зелената зона"
(виж фиг. 2).

Мерклингер беше напълно наясно със степента на несъответствие между собствения си и традиционния подход. Той ясно пише за това в своята книга. Той обаче не даде добра препоръка кога да се използва този или онзи метод, което породи много погрешни схващания в резултат.

И така: къде е истината? Кой подход е по-в съответствие с интуитивната концепция за острота?

Има само един начин за разрешаване на всички тези въпроси - провеждането на експериментални изследвания.

Така че дълбочината на рязкост зависи от фокусното разстояние?

За да отговорите на този въпрос, е достатъчно да направите серия от равномащабни снимки с обективи с различно фокусно разстояние.

За участие в експеримента беше поканен като модел туканът Спаркис, най-търпеливият модел на мое разположение. На фиг. 4 Спарки, снимани със светкавица. Това изображение позволява на читателя да прецени как изглежда моделът в действителност. По време на последващото заснемане светкавицата не е използвана, така че нейната светлина не влияе на зрителното възприятие. За експериментално заснемане туканът беше седнал на табуретка, поставена пред завесата. Разстоянието от предния ръб на столчето до завесата беше избрано да бъде 70 см. Това разстояние не се промени по време на експеримента. Всички снимки са направени при една и съща стойност на диафрагмата 4,5. Във всички случаи обективът беше фокусиран върху завесата и мащабът на снимане не се промени ( f/d = конст ).

Ориз. 4

Преди да обсъдим резултатите от експеримента, нека си спомним какво прогнозират разглежданите тук теории?

Според теорията на Мерклингер, степента на размазване на тукан във всички снимки трябва да е еднаква. Или поне разделителната способност на детайлите във всички кадри да е еднаква.

Според класическите концепции, ако за снимане при описаните условия е избран обектив с достатъчно малко фокусно разстояние, тогава снимането ще се извърши извън „зелената зона“ (виж фиг. 2), докато областта на рязко изобразената пространството пред точката за фокусиране ще бъде по-малко в сравнение с грубостта на зоната зад нея. С увеличаването на фокусното разстояние предната област на рязкостта трябва да се увеличи, а задната зона трябва да намалее. Този процес трябва да се наблюдава, докато предната област на рязкост стане равна по дължина на задната. В този случай ние ще бъдем в "зелената зона". При по-нататъшно увеличаване на фокусното разстояние дълбочината на полето практически няма да се промени.

Така че d За да разкрием ограниченията на теорията на Мерклингер е достатъчно да направим снимки извън „зелената зона“.И така, нека да разгледаме резултатите от експеримента.

Ориз. 5.f=35мм	Ориз. 6.f=70мм	Ориз. 7.f=140мм

За да получите и трите фотографски изображения, показани на фиг. 5-7 е използвано същото отрицателно увеличение. Позволете ми да ви напомня, че еднакъв мащаб на снимане означава еднакъв размер на филма на плочата, фиксирана върху завесата. Размерите на тукана, разбира се, не трябва да са еднакви. Ето защо първата рисунка е по-голяма от втората и третата.

Резултатите говорят сами за себе си. Ако на първата снимка (фиг. 5) очите на тукана са само две мъгливи петна, то на последната снимка (фиг. 7) те вече изглеждат доста ясни. Табуретката на фиг. 7 също изглежда ясно по-рязко в сравнение с изображението на Фиг. 6. Необходимо е също така да се обърне внимание на факта, че с увеличаване на фокусното разстояние се увеличава не само зоната на острота (пред фокусната точка) в традиционния смисъл на думата, но и разделителната способност. Това ясно се вижда от буквите на лявото крило на тукана.

Скептиците могат да възразят, че туканът на фиг. 7 е по-малък от тукана на фиг. 5, и това е причината за разликата в остротата и яснотата. За да разсеем подобни съмнения, ето изображения, получени от същите негативи, но с различна степен на увеличение. В този случай във всеки случай увеличението ще бъде избрано така, че туканът на всички снимки да е с приблизително еднакъв размер. Съответните снимки са показани на фиг. 8-10.

Ориз. 8.f=35мм	Ориз. 9.f=70mm	Ориз. 10. f = 140 мм

Отново може да се види, че както остротата, така и разделителната способност обикновено зависят от фокусното разстояние за снимане в еднакъв мащаб. С други думи, може да се твърди, че валидността на класическата теория е доказана още веднъж. Теорията на Мерклингер не е много подходяща за описание на остротата. И, разбира се, този приблизителен подход не може да се приложи към обекти, които са на по-малко от половината фокусно разстояние от камерата.

	Бележка по абстрактна тема Косвено доказателство, че по време на експеримента е регистрирана промяна в кръга на объркване, се наблюдава на фиг. 9 феноменът на раздвояване на линиите (дантела на главата на тукан и букви на лявото му крило). На фиг. 8 и 10, този ефект е едва забележим. Така в хода на експеримента препоръката беше визуално потвърдена: най-надеждното средство за борба с явлението бифуркация е промяната (увеличаване или намаляване) на степента на размазване на изобразените обекти.
	Бележка по въпроса Интересен е и отговорът на въпроса: какво бихме наблюдавали, ако по време на експеримента беше поддържан еднакъв мащаб на изображението както за таблета, фиксиран на фона, така и за тукана? (За да направим това, ще трябва да увеличим разстоянието между тукана и таблета пропорционално на увеличаването на фокусното разстояние.) Както теорията на Мерклингер, така и класическата теория дават един и същ отговор на този въпрос: в този случай степента на замъгляване на тукана ще бъде право пропорционална на фокусното разстояние. Експериментът напълно потвърждава това. Тук обаче няма да описвам подробно неговите резултати, тъй като те не ни позволяват да преценим разликите между теорията на Мерклингер и традиционния подход.

Нека сега проверим доколко правилно теорията на Мерклингер описва явленията зад фокусната точка.

Какво да изберете:
фокусиране до безкрайност или хиперфокално разстояние?

Харолд Мерклингер беше изключително разстроен от класическата препоръка да се фокусира на хиперфокалното разстояние, за да се постигне максимална дълбочина на рязкост на снимките. Това не е изненадващо. Според неговата теория, ако лещата е фокусирана върху която и да е точка, различна от безкрайността, дискът на объркването в пространството на обекта (да не се бърка с традиционната концепция за „кръг на объркването“!) расте неограничено отвъд фокусната точка. Тази идея е ясно илюстрирана на фиг. 3 по-горе. Показаните на него пунктирани линии се разминават за неопределено време с увеличаване на разстоянието от камерата. Безкрайното увеличаване на диска на объркването в безкрайност води до значителен спад в детайлите при изобразяване на отдалечени обекти.

Какво предлага Мерклингер? Неговият съвет е прост: за да се избегне споменатото разминаване на линиите, е необходимо лещата да се фокусира до безкрайност (виж фиг. 11). В този случай разстоянието между пунктираните линии ще бъде постоянно. Цялото изобразено пространство в този случай е сякаш сканирано от тръба с постоянен диаметър, равен на f/N. За да се определят границите на зоната на рязкост в този случай, се препоръчва да се оцени дали ще бъде възможно да се разделят два обекта на дадено разстояние при сканиране на пространството с тръба с определен диаметър.

Ориз. единадесет

Според теорията на Мерклингер, фокусирането върху безкрайността вместо хиперфокалното разстояние значително подобрява остротата и детайлите на далечните планове.

Какво казва класическата теория за това?

На фиг. 12 е графика, показваща как степента на размазване зависи от разстоянието в два случая: при фокусиране на хиперфокално разстояние (червена крива) и при фокусиране в безкрайност (синя крива). Както може да се види от сравнението на тези две графики, ако има обекти в кадъра, които са по-близо от две хиперфокални разстояния ( 2ч ) трябва да фокусира върху хиперфокалното разстояние. Ако всички важни обекти на парцела са разположени по-далеч от 2ч , трябва да се предпочита фокусирането до безкрайност.

Ориз. 12 (c0 = c")

Трябва да се подчертае още веднъж, че според класическата теория фокусирането върху хиперфокалното разстояние е доста разумно за обекти, отдалечени до безкрайност, тъй като размерът на въображаема фотографска четка, която създава изображение върху филм, ще бъде ограничен до безкрайно отдалечени обекти от стойността ° С" .

Сега да преминем към експериментите. Първо, нека се уверим, че разминаването на правите линии, показани на фиг. 3 не води до катастрофални последици. Разделителната способност в обектното пространство, разбира се, пада. Но на практика няма нищо общо с остротата.

Най-лесният начин да проверите това е като заснемете през нощта всеки път или улица, по които са разположени еднакви лампи (фиг. 13). Между другото, Мерклингер пише, че неговите правила работят по-добре от традиционните препоръки в случаите, когато в кадъра има много идентични обекти на различни разстояния от камерата (глава 9 в книгата му). Точно такъв случай е показан на фиг. 13. Следователно този градски пейзаж ще може да ни каже много. Снимка на фиг. 13 само показва кой обект е избран за експеримента. Самият експеримент предстои.

Ориз. 13

За да отговорим на нашия въпрос, нека да видим как ще изглежда този изглед, когато обективът е фокусиран върху близка точка.

На фиг. 14 показва същия изглед като на фиг. 13, но в този случай обективът е фокусиран на разстояние 1,5 м. Фрагментът, подчертан с жълта рамка, е показан голям на фиг. 15. Всичко изглежда точно както предвижда класическата теория. Блясъкът от светлинен източник на разстояние 100 m (зеленото петно ​​от светофара) има същия размер като по-малко интензивния блясък от светлините на повече от 300 m (петната, разположени до светофара).

На фиг. 16. Същият изглед е показан с още по-голяма степен на замъгляване. Тук дори и без никакво увеличение се вижда, че когато източникът на светлина се отдалечи от камерата, образуваният от него отблясък не се увеличава в диаметър. С други думи всичко, което е на 10 метра и всичко, което е на 500 метра, се „рисува“ върху филма с фоточетка със същия размер. Този факт ни позволява да се надяваме, че разминаването на пунктираните линии на фиг. 3 не заплашва с катастрофални последици. Тук обаче трябва да помним, че Мерклингер говори за резолюция, а не за острота.

Ориз. 16. f = 50 mm; N = 2; d = 1,5 m

Но има ли смисъл подобна подмяна на понятията? Нека се опитаме да го разберем. Наистина, трябва да признаем, че докато се отдалечаваме от камерата, все повече и повече детайли с даден размер ще се „поберат“ в петно ​​с фиксиран диаметър. Тоест с увеличаване на разстоянието от камерата резолюцията намалява. И в този смисъл Мерклингер е прав. Въпреки това, човек не трябва да се страхува от това състояние на нещата, тъй като е повече от естествено. С много голяма вероятност всеки човек с отлично зрение няма да разпознае чертите на лицето на близък познат от разстояние 100 м. Какво е неестественото в това? Дори окото ви да е фокусирано до безкрайност, не можете да очаквате разделителната способност на отдалечените обекти да е същата като тази на близките обекти.

Друго нещо е остротата на контурите. Когато фокусирате окото върху безкрайността, малките детайли на далечни обекти няма да се виждат (или по-скоро не се различават), но контурите на големите елементи ще бъдат доста ясно очертани. Да предположим, че трябва да изобразите шпил, направен от плочки в картина. Ако дебелината на шпила трябва да бъде 2 мм в избрания мащаб и имате четка точно с такъв размер, тогава, разбира се, можете да покажете самия шпил на фона на небето като доста остър предмет. С помощта на такава четка не можете да покажете отделните плочки, с които е облицован шпилът. Какво от това? Има ли нещо общо с острия модел на кулата на фона на небето?

Понякога, за да демонстрират приоритета на разрешаването на детайлите, привържениците на подхода на Мерклингер казват: „За зрителя най-важното е способността да различи всяко листо, показано в пейзажа. Ако всички листа на дърветата са различими, тогава зрителят смята изображението за рязко.. Но това съвсем не е така! Ако различимите листа нямат ясни контури, а са изобразени като мътни петна, тогава с вероятност от 99% всеки зрител ще каже „неостър!“ И ще бъде прав. Дори се осмелявам да формулирам една по-бунтовна мисъл (от гледна точка на Мерклингер): като цяло, ако говорим за острота, тогава няма абсолютно никакво значение дали отделните листа на дърветата са различими или не. Художникът може да не се занимава с рисуване (изписване) на отделни листа и дървото все още ще се възприема от зрителя като остър предмет. Какво има тук? Отговорът е прост: ако очертанията на дървото на фона са ясно очертани, тогава изображението се възприема като рязко. И напротив, ако контурът е замъглен, тогава замъгляването веднага хваща окото, независимо от броя на различимите детайли.

С други думи, искам да кажа, че концепцията за рязкост предава идеята за фоточетка (работеща в пространството на картината) с достатъчно малък размер много по-добре от концепцията за разрешаване на фини детайли в пространството на обекта. Погледнете отново фигура 8. Ами ако на него могат да се различат очите на тукан? В крайна сметка това не прави изображението рязко.

И тъй като всичко това е вярно, няма нищо лошо в фокусирането на хиперфокално разстояние, дори и да говорим за много отдалечени обекти.

Сега нека преминем от гледане на нощни отблясъци и теоретични отражения към сравняване на две реални фотографски изображения. За да тествам препоръките на Merklinger и класическата теория, реших да снимам доста разширен градски изглед (фиг. 17). Разстоянието от камерата до най-близкия стълб в кадъра е приблизително 20 м. Разстоянието до червения билборд на отдалечената къща е приблизително 250 м. Снимката е направена с обектив с фокусно разстояние 50 мм. С типичен кръг на объркване от 0,03 mm и f/4, хиперфокалното разстояние е 21 метра. Целта на експеримента е да се види колко остри ще бъдат показани предният и задният план при фокусиране на безкрайност и при фокусиране на хиперфокално разстояние. Също така е интересно да се провери дали детайлите на фона наистина се подобряват значително, когато обективът е фокусиран до безкрайност? Ориз. 17 просто ни показва общия изглед като цяло. За да отговорим на тези въпроси, ще анализираме увеличени фрагменти от съответните снимки.

Ориз. 17

Фрагменти от снимки, показани на фиг. 18 и 19 ни позволяват да добием известна представа за разликите в изображението на далечни планове в двата разглеждани случая. Билбордът с надпис BAZAAR беше на разстояние 10 пъти хиперфокалното разстояние от камерата, тоест почти на безкрайност.

Печалбата в детайлите и остротата за случая на фокусиране върху безкрайността не е толкова очевидна, колкото може да се очаква въз основа на теорията на Мерклингер. За да получите изображенията, показани на фиг. 18 и фиг. 19, сканирах негативите на 2820 dpi. С тази разделителна способност три пиксела се побират върху диаметъра на типичен кръг на объркване (0,03 mm). Разбира се, не се съмнявам, че ако негативите бяха сканирани на да речем 4000 dpi, разликите щяха да бъдат по-изявени. Въпреки това е уместно да си зададем въпроса: толкова ли са значими и очевидни предимствата на фокусирането върху безкрайността? Ако не възнамеряваме да отпечатаме рамка 2 х 3 mm от тесен негатив в близък план, тогава ще си позволя да твърдя, че печалбата е незначителна.

Сега нека да разгледаме разликите в изображението на преден план (Фигури 20 и 21).

Разстоянието до изобразения фрагмент от автомобил е приблизително 6 m. 20 и 21 е същото като на фиг. 18 и 19. В този случай не е нужно да напрягате очите си, за да разберете, че фрагментът е получен

Венера е втората планета от Слънцето в Слънчевата система, малко по-малка от Земята по размер. Планетата е заобиколена от плътна атмосфера, която е почти изцяло съставена от въглероден диоксид. Облачната покривка, която обгръща планетата, е от капчици сярна киселина. Повърхността му е постоянно покрита с плътни слоеве облаци, поради което детайлите на пейзажа са почти невидими. Налягането на атмосферата е 90 пъти по-високо от налягането на повърхността на Земята, а температурата е около 500 ° C. Атмосферата на Венера на нивото на облачния горен слой се върти в същата посока като повърхността на планетата, но много по-бързо, правейки революция за четири дни. Това необичайно движение на облачната покривка се нарича суперротация и все още не е намерено обяснение за този мистериозен феномен.

Първите получени радарни карти показаха, че по-голямата част от повърхността на Венера е заета от обширни равнини, над които се издигат големи плата с височина няколко километра. Двете основни възвишения са земята на Ищар в северното полукълбо и земята на Афродита близо до екватора. От американската космическа сонда Magellan на Земята бяха предадени много радарни изображения, показващи образуването на ударни структури в резултат на падането на метеорити и наличието на вулканична дейност в сравнително близкото минало. На планетата са открити много различни детайли от вулканичен произход: потоци лава, малки куполи с диаметър 2-3 км, големи вулканични конуси с диаметър стотици километри и подобни на паяжини структури „корони“ – кръгли или овални вулканични образувания, заобиколени от хребети, падини и радиални линии.

Повърхността на Венера.

При изследването на Венера с помощта на космически сонди и радар беше установено, че нейната повърхност се е образувала сравнително наскоро и е основно втвърдена лава. Интензивната вулканична дейност на планетата продължава и до днес. Американската автоматична станция "Магелан" предаде на Земята радарно изображение на поток от лава с ширина един километър и дължина 7700 км. Според планетарните учени изригващата лава се състои от течна сяра. Структурата на повърхността на Венера се различава значително от другите планети в Слънчевата система. Радарното сондиране разкри сложни модели на пресичащи се планински вериги и долини, така наречените "тесери", подобни на мрежа образувания с дължина от 50 до 230 километра, пресичащи се потоци лава и наводнени с лава метеоритни кратери с диаметър до 300 км. За аномалния произход на Венера говори бавното ѝ въртене в обратна посока, планетата прави едно завъртане около оста си за 243 дни и почти пълното отсъствие на магнитно поле, както и излишното инфрачервено (топлинно) лъчение, което е почти два пъти повече от изчисленото. Повърхността на Венера е доста млада: и значително се различава от всички ландшафтни характеристики, открити на други планети или луни.

Р.А. Кер пише в списание Science: „Планетарните геолози, изследващи радарните изображения, идващи от Магелан, откриха, че са изправени пред мистерия. Отчитайки геоложкия часовник, който показва колко е стара повърхността на Венера, те откриха планетата в края на младостта си. Но когато погледнат директно към повърхността, виждат новородено бебе.

И. Великовски, американски учен и писател, твърди, че Венера произхожда от веществото на Юпитер. Някои исторически източници директно показват, че Венера е родена от тази планета. Това се случи по време на приближаването на неутронна звезда от клас "Витло" (Тифон) към тази планета. По време на най-близкото приближаване на звездата до Юпитер е уловена част от кората и атмосферата на планетата, от които е образувана Венера.

Изображение на Венера ("падаща" звезда). Код на Мендоса.

В индийския епос "Махабхарата" се казва, че "небесният Сурабхи ... "изскочи от устата му (на Създателя)". Омир в поемата си "Илиада" заявява: "Атина е дъщеря на Зевс". Сред индианците Пауни (Небраска, САЩ) има традиция, че "Тирава (Юпитер) е дал по-голямата част от силата си на Утринната звезда." Птолемей вярваше: "Венера има същата сила като Юпитер и също има природа, подобна на нея."

Древните гърци твърдят, че Венера (Атина Палада) е изскочила от главата на Зевс (Юпитер). Ето как се описва раждането на Венера в гръцкия мит, което е придружено от различни катаклизми на Земята: „Черепът на Зевс се разцепи и една девойка в пълно снаряжение изскочи от него и застана до родителя си, разклащайки войнствено копието си .

От мощен скок Олимп се поколеба, онези, които лежаха около земята, изстенаха, морето трепереше и кипеше от вълни, сняг падна върху далечния Родос, покривайки върховете на планините. Боговете дълго време не можеха да дойдат на себе си.

Ориз. № 97. Раждането на Атина Палада.

В по-древната хетска митология има описание на необичайното раждане на божеството Кацал, което, след като счупи черепа на Кумарби, се роди. Само малък фрагмент от този древен мит е запазен върху глинена плочка, а образът на бог Кацал не се идентифицира с нито едно небесно тяло. Може да се предположи, че това е планетата Венера.

Мистериозни скални рисунки, открити в планините на Калифорния. На една от тях има изображение на странна човешка фигура с изскачаща от главата звезда! Зигзагообразната линия, пресичаща тялото (антропоморфно изображение на Юпитер), вероятно е траекторията на преминаването на Тифон близо до тази планета. В долния десен ъгъл на скалното изкуство са нарисувани кръстосани кости и гущер, които са символ на смъртта и неутронна звезда. Тази пиктограма, издълбана на скала в Северна Америка, изненадващо прилича на гръцкия мит за появата на Венера от главата на Зевс.

Ориз. № 98. Раждането на утринната звезда.

В древния ацтекски Кодекс Борджия има изображение на индианец, гледащ през телескоп необичайна звезда, нейните четири най-големи спътника. Вдясно от чертежа на планетата е показан изтичащ поток с топки в върховете на струите. По този начин ацтеките са изобразявали изтичането на вода, валеж или наводнение в своите писмени рисунки. Може би с помощта на този символ компилаторът на кода е изобразил улавянето на част от атмосферата и кората на Юпитер от неутронна звезда. Под този фрагмент има рисунка на Венера, която е изобразена под формата на птица. Виновникът за този катаклизъм е посочен от изображението на дракон с два дълги езика на същата страница на документа на ацтеките.

Друга илюстрация от Codex Borgia показва антропоморфно същество със заешки уши, прилепнало към гърдите на божеството на планетата Юпитер. В средата на фигурата е показана планета със своите спътници, от които изригва поток от материя. На върховете на струите има символ под формата на въпросителен знак (?) С тази икона южноамериканските индианци обозначават изтичане на въздух, вихрушка, дим от огън или фраза, излитаща от устата на човека. Модерният аналог на този символ, използван в карикатури и карикатури, е облак, излизащ от устата, върху който са написани думите на изречението. С този знак ацтекският художник се опита да предаде информация, че от дълбините на Юпитер е изхвърлено вещество. Интересното е, че египтяните също изобразяват Сет (неутронна звезда) като малко човече със заешко лице. На главата на ацтекското божество на планетата Юпитер има емблема под формата на малка змия. Символът на египетския бог Хор е урей (змийска глава). Под илюстрацията е нарисуван вид обяснителен текст за фигурата - това са три икони, обозначаващи неутронна звезда и няколко символа на спътниците на Юпитер. Един от тях (главата на орел) е символът на Венера.

На страница 42 от Ватиканския кодекс B има подобна илюстрация като в кодекса на Борджия. Фигурата показва сцената на "битката" на Юпитер с ацтекския "Тифон". В горния десен ъгъл е показана планета, от недрата на която изригва материя, от която впоследствие се е образувала Венера.

Ацтекският кодекс Борджия също съдържа по-подробна информация за необичайния произход на Венера. Една от рисунките на кодекса показва процеса на появата на планета от недрата на Юпитер, която е изобразена като топка, изрязана с червена линия. В центъра на сферата е нарисувана глава, разделена на две половини, които са боядисани в жълто и червено. В основата на топката лежи победеното божество на планетата. Над колоната от уловена материя, излъчвана от Юпитер, Венера е показана под формата на птицата Кецал. Луните на Юпитер са разположени отляво и отдясно на Юпитер.

Ориз. № 102. Раждането на Венера. Кодекс Борджия.

В кода " VindobonensisMexicanus 1" има илюстрация, изобразяваща "къщата" на Юпитер, където планетата е показана като диск с изрязан сегмент. Може би по този начин индийският художник се е опитал да предаде на потомците си информация за улавянето на част от веществото на Юпитер от неутронна звезда. На други страници от същия кодекс има фрагменти с изображения на древен космически катаклизъм, върху които са нарисувани символите на Юпитер и емблемите на планетата с издълбани сегменти. Вляво от тези рисунки има неутронна звезда под формата на черна топка със знака на змията и черен кръг с изгладена свастика. Вероятно така е изглеждала звездата преди да се приближи до Юпитер и след „небесната битка“.

Ориз. No 103. Код VindobonensisMexicanus 1. "Къщата" на Юпитер (детайл).

Ориз . No 104. КодVindobonensis Mexicanus 1. Символи на въртяща се неутронна звезда и Юпитер (детайл).

На полуостров Кагаунес (Куба), в пещерата на Рамос, Антонио Нунес Хименес снима мистериозните пиктограми, които публикува в труда си „Куба: пещерни рисунки“. Една от пиктограмите (№ 8) много напомня за улавянето на Юпитер от неутронна звезда. В пещерата има и изображение на три небесни тела, свързани с мостове. Една от тях вероятно е бъдещата планета Венера.

Подобно скално изкуство е открито в калифорнийските скали, където са изобразени две небесни тела, свързани с две линии. Очевидно в тази форма хората от каменната ера са наблюдавали тази грандиозна катастрофа в нощното небе.

Остротата е един от най-важните критерии за качество на изображението. Често обаче се сблъскваме с неговия недостатък. Причините може да са различни, но основната е грешката на фотографа. В тази глава по-скоро няма да говоря за остротата като такава, а за причините за липсата й и как да се справя с нея.

Замъгляване поради движение (клатене)

Основната причина за размазването е движението, тоест размазването на снимката поради факта, че ръката на фотографа е треперела по време на снимане. Резултатът от разклащането изглежда така:

Жалка гледка, ще се съгласите. Основните фактори, причиняващи появата на треперене, са изброени по-долу:

1. Снимане при слаба светлина без статив и без светкавица
2. Снимане с голямо фокусно разстояние (със силно "зуум")
3. Снимане в движение, например от прозорец на кола
4. Заснемане на бързо движещи се обекти

Ако само един от факторите, факторът, присъства в условията на снимане, тогава с него почти винаги може да се работи. Но ако има няколко от тях наведнъж, почти гарантирано ще получим дефектна снимка.

За първите два фактора (заснемане от ръка при слаба светлина, снимане с голямо фокусно разстояние) правилото за „безопасна експозиция“ работи.

Безопасната скорост на затвора най-вероятно ще гарантира липсата на движение. Зависи от фокусното разстояние. Много източници дават проста формула, чрез която можете да изчислите "безопасната" скорост на затвора - трябва да разделите единицата на фокусното разстояние. Тоест при фокусно разстояние 50 mm безопасната скорост на затвора ще бъде 1/50 от секундата. Всичко това е прекрасно и просто, но това правило не взема предвид факта, че камерата може да има кроп фактор, който стеснява зрителния ъгъл и, така да се каже, увеличава фокусното разстояние на обектива. 50 mm обектив при 1.6 кроп има 80 mm еквивалентно фокусно разстояние. Как да изчислим безопасна скорост на затвора, да речем, за фокусно разстояние 24 мм, което не е кроп? Без калкулатор не може! Предлагам прост, но ефективен начин.

Разглеждаме мащаба на фокусното разстояние на обектива:

При фокусно разстояние 24 мм следващият прорез съответства на 35 мм. Смятаме безопасна скорост на затвора според него, като предварително сме закръглили стойността нагоре. По този начин безопасната скорост на затвора за 24 мм при 1,6 кроп ще бъде 1/40 от секундата. Проверяваме в калкулатора - 24 мм * 1,6 = 38,4. Тоест, абсолютно същото - безопасна скорост на затвора от 1/40 секунда!

С увеличаването на фокусното разстояние безопасната скорост на затвора намалява пропорционално. Тоест за EGF 50 mm безопасната скорост на затвора е 1/50 секунда, за 300 mm - 1/300 секунда. Това обяснява защо телеобектив без стабилизатор може да се използва без статив само в слънчев ден.

Стабилизатор на изображението (IS, VR, Antishake)прави живота много по-лесен, като удължава безопасната скорост на затвора 2-3 пъти. Това означава, че 300 мм телеобектив с включен стабилизатор ви позволява да получавате предимно резки снимки вече при скорост на затвора от 1/100 секунда.

Разбира се, все още много зависи от физическите способности на фотографа. Някой успява да получи ясни снимки при скорости на затвора от 1/5 секунди без статив, някой няма достатъчно за това и 1/500!

Стрелба от прозорец на кола- много лоши условия, които трябва да се избягват на всяка цена. В допълнение към факта, че често снимането се извършва през стъкло (което не добавя острота), композицията в такива снимки почти винаги отсъства. Чисто документални кадри, но не съм виждал нито един художествен кадър, заснет от прозореца на движеща се кола.

Снимане на движещ се обектможе да се реши по два начина - или с много къса скорост на затвора, или с дълга скорост на затвора с окабеляване.

Знаем, че има два начина за намаляване на скоростта на затвора – чрез отваряне на блендата и увеличаване на ISO чувствителността. Снимането на бързо движещи се обекти (като преминаващи коли) почти винаги изисква и двете. Картината в същото време изглежда статична - колата изглежда неподвижна. За предаване на движението се използва техника - снимане с окабеляване.

Снимка: Сергей Тишина

Обърнете внимание колко чудесно се предава движението на снимката поради характерното замъгляване на фона. Как да го направим? За стрелба движещ се обект с окабеляванетрябва да изпълните някои стъпки, за да настроите камерата:

1. Задайте режим на серия
2. Задаваме режима на приоритет на затвора (TV, S) и фиксираме скоростта на затвора в района на 1/30-1/60 секунди. Колкото по-ниска е скоростта на затвора, толкова по-динамично ще бъде замъгляването на фона, но рискът от трептене на преден план се увеличава. Повече скорост - по-къса скорост на затвора.
3. Автофокусът се превключва в режим на проследяване.

Когато обект се доближи до нас, ние го вземаме в "нишена" и започваме непрекъснато снимане, опитвайки се да задържим този обект в центъра на кадъра. Представете си, че имате в ръцете си не камера, а картечница и предмет - нисколетящ вражески самолет, който трябва да "свалите" :) Колкото по-висока е скоростта на серия от снимки, толкова по-голяма е поредицата от снимки от които можете да изберете най-успешните.

Замъгляване поради оптика

1. "Хронична" липса на автофокус

Феноменът, при който автофокусът непрекъснато се опитва да насочи малко по-близо или малко по-далеч от необходимото, се нарича преден фокусИ заден фокус(съответно).

Най-вече предният / задният фокус разваля живота на тези, които обичат да снимат портрети, макро, както и фотографите, занимаващи се с предметна фотография. Когато снимате от близко разстояние, дори малък пропуск на автофокус значително увеличава процента на отхвърляне. Например знаем, че когато снимаме портрет, фокусът е върху очите. Дори точката за потвърждение на фокуса да мига там, където трябва да бъде, поради задния фокус остротата наистина ще бъде фокусирана върху ушите, с преден фокус - на върха на носа (възможни са по-сериозни пропуски).

Как да разпозная преден/заден фокус? Вариантите са много. Първо, използвайте специална цел, за да тествате автофокуса. Изглежда така:

Такава мишена обаче се предлага само във фотомагазините и можете да я използвате по принцип само когато купувате нов обектив (или фотоапарат). Красотата на целта е, че е много лесно да се определи не само наличието на грешка, но и нейната точна стойност.

Второ, можете да изтеглите тестова плоча за преден/заден фокусвъзползвайте се от нея. Това може да стане на сайта www.fotosav.ru.

Е, и трето - най-лесният вариант! Просто направете снимка на част от отпечатан текст, като първо се фокусирате върху определен ред или заглавие. В същото време трябва да отворите блендата до максималната възможна стойност и да зададете ISO чувствителността така, че скоростта на затвора да не е по-къса от 1/100 (за да премахнете трептенето). Направете снимки от този ъгъл:

Стрелката на листа показва линията, върху която е насочен автофокусът. Както можете да видите, в този случай работи правилно. За да сте сигурни, по-добре е да повторите експеримента 5 пъти.

Понякога обаче се случва всички тези пет пъти устройството да фокусира на грешното място.

Ето как изглежда преден фокус

И изглежда така заден фокус

Какво да направите, ако бъде открит преден/заден фокус?

Ако при закупуване на обектив бъде открит преден / заден фокус, по-добре е да откажете такъв екземпляр и да поискате друг - и така нататък, докато резултатът от проверката ви устройва. Но какво ще стане, ако дефектът бъде открит след покупката?

Сега някои DSLR имат функция за микронастройка на автофокуса, с която предният/задният фокус може да се коригира, без да напускате дома. Повечето устройства обаче нямат тази функция, така че ще трябва да занесете камерата с цялата оптика в сервиз за настройка. Да да! Цялото ви оборудване! Ако майсторът "настрои" вашето устройство за конкретен обектив, не е факт, че другите ви обективи ще работят толкова правилно, колкото преди.

2. Кривина на образното поле

При повечето обективи се забелязва, че остротата на изображението в ъглите на снимката се различава от остротата в центъра и то за по-лошо. Тази разлика е особено изразена при отворена бленда. Нека да разгледаме причината за това явление.

Когато в по-ранните глави се говори за дълбочина на рязкост (DOF), те имат предвид пространството извън обектива, тоест някъде в околната среда. Но не забравяйте, че има зона за дълбочина на рязкост от другата страна на обектива, където са затворът и матрицата.

В идеалния случай матрицата напълно попада в зоната на дълбочина на полето (вътрешна), но цялата беда е, че полето на изображението (маркирано на фигурата с пунктирана линия) не е плоско, а леко извито:

Поради това яснотата на изображението в ъглите на изображението ще бъде по-ниска, отколкото в центъра. Най-тъжното е, че това е вроден дефект на лещата, който не се коригира с никакви настройки. Известно е, че подобен спад в остротата в ъглите на картината има и при първата версия на обектива Canon EF 24-70mm f/2.8L USM. Във втората версия на обектива този недостатък беше елиминиран, но това доведе до значително увеличение на цената на обектива.

3. Сферична аберация

Сферична аберациявъв фотографията се явява като омекотяване на изображението поради факта, че лъчите, попадащи на ръба на обектива, не се фокусират върху самата матрица, а малко по-близо от необходимото. Поради това изображението на точката се превръща в размазано петно. Това е особено силно изразено при отворена бленда. При средна диафрагма сферичната аберация изчезва за повечето лещи.

При портретната фотография дава интересен ефект в зоната на замъгляване – размазаният фон има характерна „усукана“ шарка (боке). Самата картина, дори в зоната на рязкост, изглежда много мека.

Моля, имайте предвид, че петната от светли предмети в зоната на размазване не са кръгли, а леко удължени, наподобяващи котешки очи по форма. Този ефект понякога се нарича "котешки очи".

За намаляване сферични аберациив лещите се вмъкват асферични елементи.

4. Дифракционно размазване

От предходния параграф следва, че за да се получи най-добра рязкост, блендата трябва да бъде покрита. Друг е въпросът до каква степен и има ли някаква разумна граница?

Помислете за пример. Току-що направих три снимки на текст на екрана на монитора, обектив Canon 50 mm f/1.8, разстояние на снимане около 50 см. Снимането беше направено с различни диафрагми. Ето 100% изрязване, разположено близо до центъра на рамката:

1. Апертура 1.8 (начална точка). Остротата не е толкова гореща, сферичните аберации са силни при отворена бленда, омекотяват картината:

2. Апертура 5.6 (междинна позиция)

Вижда се, че детайлността е станала много по-добра отколкото при максимална бленда! Причината за това е намаляването на ефекта на сферичната аберация. Е, вече е добре. Можем ли да предположим, че колкото повече е затворена блендата, толкова по-добър е детайлът? Нека се опитаме да спрем блендата до максимум!

3. Апертура 22 (апертурата е фиксирана до максимума)

Какво стана? Защо детайлите са толкова ниски? Оказва се, че заключението, което направихме, е преждевременно. Напълно забравихме за такова явление като дифракция.

Дифракция- това е свойството на вълната леко да променя посоката си, когато премине препятствие. Светлината не е нищо друго освен електромагнитна вълна, а препятствието са границите на отвора на диафрагмата (апертурата). Когато диафрагмата е отворена, дифракцията практически не се проявява по никакъв начин. Но при затворена диафрагма вълните се разпространяват по следния начин:

Ясно е, че изображението на "перфектно остра" точка в този план ще се превърне в леко размазано петно. Точно дифракцияи е причината за намаляване на остротата на картината при твърде затворена бленда.

За повечето APS-C DSLR обективи графиката на съотношението детайл към f-число изглежда по следния начин:

По вертикалната ос - точки като в училище: 2 - лошо, 5 - отлично.

От графиката следва, че максималната детайлност (в зоната на рязкост) се постига при диафрагми от 5,6 до 11. При по-малко число на апертурата картината се разваля от сферични аберации, при по-голяма апертура - от дифракция. Това обаче изобщо не означава, че трябва да снимате всичко на диафрагма 8. Често разликата в детайлите не е толкова значителна, но могат да се появят интересни артистични ефекти с отворени и затворени отвори. При отворена бленда това е приятна мекота в портрета, добро замъгляване на фона. Когато е затворен - характерни звезди около ярки източници на светлина.

Замъгляване поради пляскане на огледало

Както знаете, рефлексният затвор, когато се задейства, причинява леко разклащане на корпуса на камерата, което при определени условия може да доведе до лека загуба на острота.

За да избегнете това, повечето DSLR имат " заключване на огледалото" или " огледало предварително повдигане". Същността му се състои в това, че за снимане трябва да натиснете бутона "затвор" не веднъж, а два пъти. Първият път, когато натиснете c, огледалото се издига (оптичният визьор става черен), вторият път, когато снимате.

Много показателен пример е даден в кратка статия на сайта www.fotosav.ru, която сравнява две снимки, направени без огледално блокиране и с блокиране.

Левият фрагмент е взет от снимка, направена в нормален режим, десният - с огледално заключване.

В теста участва доста стар фотоапарат Canon EOS 5D, затворът му наистина е много шумен и когато стреля, ръцете ясно усещат вибрациите. Затворите на съвременните DSLR са по-усъвършенствани по отношение на натоварването от вибрации, така че рискът от подобно размазване на картината е много по-малък. Някои устройства имат "тих" режим, при който затворът е малко по-бавен, но има много по-малко вибрации, картината е по-ясна.

Неострота поради неправилно използване на стабилизатора

Стабилизатор- устройство, което ви позволява да намалите трептенето при снимане от ръка. Понякога обаче може да бъде вредно.

Почти винаги в инструкциите за обектив със стабилизатор има предупреждение - изключете стабилизатора, когато снимате от статив. Често това правило се пренебрегва, но напразно. Донасяли ли сте някога микрофон до високоговорител? След това усилвателят се самовъзбужда и колоните започват да свирят. Звучи точно като поговорката „много шум за нищо“. Същото и със стабилизатора. Той е проектиран да противодейства на вибрациите, причинени от разклащане, но не се появява на статив. Но въртящите се жироскопични елементи на стабилизатора предизвикват лека вибрация, която се възприема като разбъркване и стабилизаторът се опитва да я потуши, "люлеейки се" все повече. В резултат на това картината е размита.

Смята се, че стабилизаторът може да намали остротата на картината по време на снимане от ръка през деня. Може би това е така, но в моя опит не си спомням нито един случай, когато включеният стабилизатор забележимо развали остротата при снимане с къса скорост на затвора. Въпреки че в интернет редовно пишат за пагубния ефект на стабилизатора, например в макро фотографията. Аргументите са следните:

1. Обратно трепване - стабилизаторът реагира твърде силно на леко трепване на камерата и кара картината да се измества в обратна посока.
2. Забележимо натискане при включване на стабилизатора води до размазване на изображението. Стабилизаторът се включва, когато натиснем спусъка наполовина (за фокус) и работи до заснемане на кадъра. Ако веднага натиснете бутона на затвора до отказ, тогава стабилизаторът наистина може да причини замъгляване на картината. Ако дадете секунда на стабилизатора да се "успокои", тогава рискът от получаване на размазана картина намалява. Много зависи и от обектива. Например при Canon 75-300 IS USM стабилизаторът се включва с отчетливо почукване и предизвиква забележими вибрации, докато при Canon 24-105L е почти безшумен.
3. Микровибрацията от жироскопите намалява яснотата на картината. Отново много зависи от обектива - в евтината оптика (Canon 75-300) наистина се забелязва вибрация. Canon 24-105L практически няма вибрации.

Лично аз предпочитам да изключвам стабилизатора в случаите, когато не е необходим, но основно за намаляване на консумацията на енергия. Стабилизаторът наистина помага в случаите, когато при снимане от ръка скоростта на затвора става по-дълга от безопасното и в същото време не искате да увеличавате ISO чувствителността. В други случаи е безполезен.

Стабилизаторът също е безполезен при снимане на движещи се обекти. Той само компенсира вибрациите, предавани на камерата от вашите ръце, но не може да забави движението на бягащ човек, който е в кадър. Стабилизаторът помага само при снимане на статични сцени. Без значение колко стъпки на експозиция компенсира стабилизаторът, при бавни скорости на затвора движещите се обекти неизбежно ще се окажат размазани.

Неправилни настройки на изображението

За получаването на визуално замъглени изображения може да бъде виновен не само обективът, но и самата камера или по-скоро нейните настройки. В настройките на изображението на камерата има елемент остротаили острота, който определя степента на контраст на краищата на обектите в снимката.

Тази настройка е приложима само когато снимате в JPEG. Ако предпочитате RAW формата, тогава желаното ниво на софтуерно изостряне (изостряне) може да бъде зададено в програмата, използвана за конвертиране от RAW в JPEG.

С увеличаване на остротата на софтуера може да ни очаква неприятна изненада - повишаване на нивото на шума. Вижте два фрагмента от една и съща снимка, показани в 100% мащаб.

Първата снимка е със стандартни настройки за рязкост, за втората вътрешната рязкост е настроена на максимум. Втората картина се възприема визуално като по-ясна, но е и по-шумна.

Контролни задачи

1. Научете се да изчислявате безопасни скорости на затвора.

2. Опитайте да направите снимка със статив с дълга експозиция с включен и изключен стабилизатор, сравнете резултатите и направете свои изводи.

3. Намерете функцията в ръководството на вашия фотоапарат заключване на огледалотои научете как да го използвате.

4. Опитайте да заснемете една и съща сцена с различни диафрагми (като използвате статив). Разберете при какви диафрагми вашият обектив създава най-рязко изображение.

5. Опитайте да снимате на дневна светлина с включен и изключен стабилизатор (широк ъгъл). Направете заключение относно възможността за използване на стабилизатор при добра светлина и малко фокусно разстояние.