Առաջադրանքներ գործնական աշխատանքի համար. Մշուշոտ լուսանկարների պատճառները

Ուշադրություն.Գրաֆիկական պարզունակ (ուղղանկյուն, կլորացված ուղղանկյուն, էլիպս) նկարելու համար անհրաժեշտ է սեղմել գործիքագոտու իր պատկերով կոճակի վրա, մկնիկի ցուցիչը տեղափոխել աշխատանքային տարածք, սեղմել մկնիկի ձախ կոճակը և առանց այն բաց թողնելու տեղափոխել մկնիկի ցուցիչը անկյունագծով, հետևելով էկրանի պատկերին: Քառակուսի և շրջան նկարելու համար համապատասխան գործիքներն օգտագործելիս սեղմած պահեք Shift ստեղնը:

Ուղղանկյուն, Էլիպս և Կլորացված ուղղանկյուն գործիքների միջոցով ստացված ձևերի ուրվագծի լայնությունը փոխելու համար նախ պետք է ակտիվացնեք գործիքը և դրա կարգավորումների ցանկում նշեք անհրաժեշտ լայնությունը:

Առաջադրանք 3.2. Հատվածների ընտրություն և ջնջում

Առաջադրանք 3.3. Շարժվող բեկորներ

Առաջադրանք 3.4. Դրվագների փոխակերպում

Առաջադրանք 3.5. Գրաֆիկական պրիմիտիվներից բարդ օբյեկտների կառուցում

Ուշադրություն.Ցանկալի է բարդ առարկաներ պատկերել մասերով: Նախնականներից յուրաքանչյուրը նկարիր առանձին: Այնուհետև ընտրեք դրանք մեկ առ մեկ (Ընտրության գործիք, Թափանցիկ հատվածի ռեժիմ և քաշեք դրանք ցանկալի վայր:

Առաջադրանք 3.6. Պիտակների ստեղծում

Առաջադրանք 3.7. Հատվածների պատճենում

1. Գործարկեք Paint գրաֆիկական խմբագրիչը:
2. Հիմք ընդունելով գործողությունների հետևյալ հաջորդականությունը՝ գծեք շախմատի տախտակ.
3. Նշեք շախմատի տախտակի տողերն ու սյունակները:
4. Պահպանեք նկարը անձնական թղթապանակում՝ «Շախմատի տախտակ» անունով:

Առաջադրանք 3.8. Աշխատում է բազմաթիվ ֆայլերի հետ

Առաջադրանք 3.9. Էկրանի պատճեն ստանալը

1. Գործարկեք Paint գրաֆիկական խմբագրիչը, նվազագույնի հասցրեք դրա պատուհանը և պատճենեք այս պատուհանը (միաժամանակ սեղմեք Alt+PrintScreen ստեղները):
2. Ընդարձակեք Paint գրաֆիկական խմբագրիչի պատուհանը մինչև լիաէկրան և ստացված պատկերը տեղադրեք աշխատանքային տարածքի կենտրոնում (հրաման՝ Edit, Paste), պիտակավորեք հիմնական ինտերֆեյսի տարրերը:
3. Պահպանեք արդյունքը Paint անունով անձնական թղթապանակում:

Առաջադրանք 3.10. Անիմացիայի ստեղծում

Ուշադրություն. http://www.gifup.com/ կայքում դուք կարող եք աշխատել պարզ անիմացիոն խմբագրիչում` ծրագիր, որը ստեղծում է շարժման պատրանք մոնիտորի էկրանին` արագ փոխելով շրջանակները:

Առաջադրանք 3.11. Գեղարվեստական ​​պատկերի մշակում

Առաջադրանք 3.12. Ռաստերային և վեկտորային պատկերների մասշտաբավորում

1. Paint գրաֆիկական խմբագրիչում ստեղծեք հետևյալ պատկերը.
2. Պահեք ձեր աշխատանքը անձնական թղթապանակում՝ որպես 24-բիթանոց գրաֆիկա (ֆայլի տեսակ):
3. Կատարեք նույն նկարը OpenOffice.org Draw գրաֆիկական խմբագրիչում: Պահպանեք ձեր աշխատանքը անձնական թղթապանակում որպես ODF Drawing (ֆայլի տեսակ):
4. Ընտրեք նկարի ցանկացած հատված: Մի քանի անգամ մեծացրեք և փոքրացրեք ընտրված հատվածը: Դիտեք, թե ինչպես են մասշտաբային գործողությունները ազդում պատկերի որակի վրա:
5. Ավարտեք աշխատանքը գրաֆիկական խմբագրիչների հետ:

Եկեք քննարկենք այն հարցը, թե ինչու պետք է հարմարեցնեք պատկերը: Շատ տարբեր փաստարկներ կարելի է բերել՝ սկսած նկարահանման տեխնիկական թերությունների փոխհատուցումից մինչև լուսանկարչի գեղարվեստական ​​մտադրության իրականացումը: «Ստեղծագործական մշակումը» առանձին, մեծ և հաճախ շատ տխուր պատմություն է։ Մի կողմ դնենք ու փորձենք պարզել սովորական վերարտադրմամբ։ Այսինքն՝ իրականությունը պարզապես փոխանցելու փորձով։

Դրա համար կա մեկ գլոբալ պատճառ՝ մարդու ընկալման առանձնահատկությունները։ Բայց ես ուզում եմ դրան մոտենալ տարբեր տեսանկյուններից և առանձնացնել երկու «ավելի փոքր» պատճառ. Առաջինը վերարտադրման տեխնոլոգիաների անկատարությունն է։

Մենք այն կվերլուծենք դինամիկ տիրույթի (DD) օրինակով։ Հնարավոր կլիներ դիտարկել այլ պարամետրեր, օրինակ՝ գունային գամմա, բայց դա ավելի բարդ և պակաս պարզ կլիներ:

Խստորեն ասած, «դինամիկ տիրույթ» տերմինը վերաբերում է միայն պատկերների նկարահանման համակարգերին: Այն որոշում է լուսանկարվող տեսարանի պայծառության առավելագույն տիրույթը, որը կարող է արձանագրվել ֆիլմի կամ տեսախցիկի սենսորի կողմից: Բայց ես մի փոքր պարզեցում կանեմ, որը դե ֆակտո արդեն լայն տարածում է գտել համացանցում և գրականությունում, և դրանով կհասկանամ ծայրահեղ պայծառությունների հարաբերակցությունը, որը սարքը կարողանում է գրանցել իրական տեսարանում (մուտքագրում DD), կամ վերարտադրել: իր վերարտադրության մեջ (ելքային DD):

Իրականում, «դինամիկ միջակայք» տերմինը թաքցնում է «հակադրություն» ավելի ծանոթ հասկացությունը: Նայեք ձեր շուրջը, ինչ-որ միջավայրում եք, ինչ-որ տեսարանում: Եկեք մտովի անցկացնենք հետեւյալ փորձը.

Եկեք գտնենք այս տեսարանի ամենաթեթև և մութ կետերը և չափենք դրանց էներգիայի պայծառությունը: Հիմա եկեք բաժանենք ամենավառ կետի պայծառությունը ամենամութ կետի պայծառության վրա: Պարզության համար ենթադրենք, որ դրանք տարբերվում են 1000 գործակցով։ Հաջորդը, մենք վերցնում ենք լոգարիթմը ստացված հարաբերությունից: Եթե ​​այն վերցնեք 2-րդ հիմքում, ապա արդյունքը կլինի ազդեցության կանգառներ (քայլեր) (նշվում է «EV»): Եթե ​​վերցնում եք բազային 10, դուք ստանում եք միավորներ օպտիկական խտություն(նշված է «D»-ով):

Փաստորեն, մենք այս ամենի միջով արդեն անցել ենք դպրոցում, բայց ինչպես ցույց է տալիս դեմ առ դեմ դասերի փորձը, ցավալի չէ հիշեցնել: Լոգարիթմը ցուցիչ է, որի վրա հիմքը պետք է բարձրացվի սկզբնական թիվը ստանալու համար: Բազային 2 լոգարիթմի համար մեկ ելքում նշանակում է, որ պայծառությունը տարբերվել է 2 գործակցով (2-ը մինչև առաջին հզորությունը): Եթե ​​ելքը 2 է, ապա պայծառությունը տարբերվել է 4 գործակցով (2 քառակուսի): Ելքը 3 է, սկզբնական տարբերությունը՝ 8 անգամ (2 խորանարդ) և այլն։

Այսինքն, գումարած մեկ կանգառը պայծառության հարաբերակցության լրացուցիչ ավելացում է 2 անգամ: Նմանապես, օպտիկական խտության 1 միավորը տալիս է 10 անգամ տարբերություն։ Մեր մտավոր օրինակում մեզ շրջապատող տեսարանի դինամիկ տիրույթը կլինի 3D կամ մոտավորապես 10EV: Այժմ եկեք նայենք ստորև բերված աղյուսակին և պարզենք, թե ինչպես է DD-ն փոխվում իրական տեսարանից մինչև դրա վերարտադրումը:

Մուտքային DD-ն (հակադրություն ընկալելու ունակությունը) նշվում է կարմիրով, ելքային DD-ն (հակադրություն փոխանցելու ունակությունը) կապույտ է, մարդու տեսողական ապարատի բնութագրերը՝ սև: Տրված արժեքները մոտավոր միջիններ են: Նրանց հիմնական խնդիրն է ցույց տալ տարբեր դինամիկ միջակայքերի որակական կապը:

Ամբողջական վերաադապտացիայով աչքի DD-ն (1) և միայն մթնշաղի և ցերեկային տեսողության DD-ն (2) շատ մեծ են: Բայց ինձ և ձեզ համար դրանք այժմ գործնական հետաքրքրություն չեն ներկայացնում, քանի որ դրանք չեն կարող օգտագործվել միաժամանակ, այլ պահանջում են վերաադապտացիա: Ադապտացիան տեղի է ունենում ցանցաթաղանթի ընկալիչների լուսազգայուն սպիտակուցների կոնցենտրացիայի փոփոխության պատճառով և ընթանում է բավականին դանդաղ։

Մենք կդիտարկենք միայն կայուն վիճակները, երբ տեղի է ունենում բավականին ամբողջական ադապտացիա: Աչքի DD-ն, երբ դիտում է տեսարանը որպես ամբողջություն, առանց տեսարանի մի մասի ակնթարթային հարմարեցման, (8) 10EV է: Սա նշանակում է, որ արագ հայացք նետելով մեզ շրջապատող աշխարհին, առանց մանրամասների վրա կենտրոնանալու, մենք կարողանում ենք 1000 անգամ ընկալել առարկաների պայծառության տարբերությունը։ Արդեն շատ է, բայց բնությունը առաջ է շարժվել։

Ժամանակի յուրաքանչյուր պահի, մեզ շրջապատող ամբողջ աշխարհից, մենք լավ և հստակ տեսնում ենք միայն մի փոքրիկ հատված: Իսկ ընդհանուր պատկերը ուղեղը ձևավորում է որպես համայնապատկեր բազմաթիվ փոքրիկ «լուսանկարներից», որոնք արվում են, մինչ աչքը վազում է ամեն ինչի շուրջը: Անհատական ​​«լուսանկարի» համար դուք կարող եք փոխել բացահայտումը` լայնացնելով և սեղմելով աշակերտը: Դրա շնորհիվ դուք կարող եք շահել ևս 3 կանգառ: Դինամիկ միջակայքտեսողությունը տեսարանի մի մասի ակնթարթային հարմարեցմամբ (5) ընդլայնվում է մինչև 13 կանգառ:

Հիմա պատկերացրեք, որ սեպտեմբեր է, ես և դու Ֆրանսիայում ենք, նստած ենք ռեստորանի պատշգամբում, կարմիր գինի ենք խմում, հանգիստ զրուցում և հիանում այս տեսարանով։

Պայծառ արևոտ օրը նման տեսարանի ամբողջական DD-ն կարող է հասնել մինչև 17EV (3): Սա շատ է, և եթե իսկապես ցանկանում եք, կարող եք նույնիսկ փորձել դրանք, թեև դա մոլուցքի հոտ է գալիս տեխնիկական պարամետրեր. Մեզ 17EV պետք չէ, բայց մեր տեսլականը կընկալի բնության կողմից հատկացված 13EV (5):

Այսպիսով, մենք պարզապես կտրեցինք 4 կանգառ՝ կորցնելով որոշ դետալներ ընդգծված և ստվերում: Ցավալի է, իհարկե, բայց ոչ ճակատագրական։ Սակայն առջեւում մեզ սպասում է հաջորդ փորձանքը՝ տպագրությունը։ Լուսանկարչական թղթի գործիքային չափված DD-ն մոտավորապես 7EV է (13): Որոշ թերթեր ավելի շատ են, որոշները՝ ավելի քիչ, բայց ամեն ինչ այս արժեքի շուրջ է պտտվում:

Այժմ մենք ստիպված ենք սեղմել՝ սեղմելով տեսախցիկի գրանցած 9 կանգառները 7-ի, որոնք լուսանկարչական թուղթն ունակ է փոխանցել։ Սա հանգեցնում է հակադրության նվազմանը: 2 կանգառով սեղմելը նշանակում է 4 անգամ նվազեցնել կոնտրաստը: Սարսափելի է, այնպես չէ՞:

Բայց սա դեռ ամենը չէ: Գործիքային չափման ժամանակ սարքն օգտագործում է ուղղորդող լույս, իսկ դրա սենսորը պաշտպանված է ցրված լույսից։ Մենք լուսանկարին նայում ենք ճշգրիտ ցրված լուսավորության պայմաններում: Այս դեպքում լուսանկարի տեսողականորեն ընկալվող հակադրությունը նվազում է և համապատասխանում է մոտավորապես 5EV (16):

Այսինքն, վերարտադրությունը նույնիսկ ավելի քիչ հակապատկեր է թվում: Իսկ ընկերները, ում մենք ցույց ենք տալիս լուսանկարները մեր վերադարձին, տեսնում են խունացած, հարթ, չհագեցած պատկեր: Լսելով մեր ոգևորված հիշողությունները՝ ամենաանկեղծները հարց են տալիս. «Ի՞նչ է այնտեղ այդքան գեղեցիկ»:

Վերարտադրության հիմնական անկատարությունը մատրիցների և լուսանկարչական նյութերի պարամետրերի մեջ չէ: Այն նստում է մեր գլխում: Երբ մենք դիտում ենք իրական տեսարան, այն սահմանում է և՛ դիտման օբյեկտը, և՛ շրջակա պայմանները, որոնցում տեղի է ունենում այս դիտումը: Այս դեպքում տեսողական ապարատը կարող է ցուցադրել բնությանը բնորոշ բոլոր հնարավորությունները, և մենք ստանում ենք 13EV:

Վերարտադրումը, լինի դա լուսանկար, թե պատկեր մոնիտորի էկրանին, պետք է դիտվի ինչ-որ միջավայրում: Հենց այս միջավայրի ազդեցությունն է բացատրում տեսողականորեն ընկալվող հակադրության անկումը 5EV-ի նկատմամբ: Եթե ​​ցանկանում եք ավելի մանրամասն հասկանալ, խորհուրդ եմ տալիս կարդալ գիրքը։ Ռոբերտ Հանթ «Գունավոր վերարտադրություն».

Եկեք ամփոփենք. Վերարտադրման տեխնոլոգիաների անկատարության պատճառով մենք չենք կարողանում իրականությունը վերարտադրել լուսանկարներում։ Բայց դրա կարիքը չկա, բավական է, որ մենք մեկ այլ խնդիր լուծենք՝ դիտողի մեջ լուսանկարը դիտելիս առաջացնել այնպիսի սենսացիաներ, որոնք հնարավորինս մոտ են այն սենսացիաներին, որոնք նա կզգար, եթե նա լիներ տեսախցիկի տեղում։ .

Դա անելու համար, նախքան տպելը, պատկերը պետք է փոխվի, խեղաթյուրվի, այն էլ ավելի հեռու լինի իրականությունից (գործիքային չափումների տեսանկյունից), որպեսզի դիտողը, նայելով լուսանկարին, հնարավորինս նման սենսացիաներ ապրի մերին, երբ. մենք որոշեցինք լուսանկարել այս այգին: Սա առաջին կարևոր պատճառն է, թե ինչու պետք է հարմարեցնել պատկերը:

Երկրորդ պատճառն այն է, որ մարդու հայացքը շրջապատող աշխարհին տարբերվում է տեսախցիկի «տեսքից»։

Ինչպե՞ս է տեսախցիկը տեսնում աշխարհը: Օպտիկան լույս է արձակում տարբեր ուղղություններից ֆիլմի տարբեր հատվածների վրա (մատրիցան): Յուրաքանչյուր տարածքում ֆիլմը գրանցում է այս լույսի էներգիան: Այսպիսով, մենք ստանում ենք մի դաշտ, որի վրա տարբեր կողմերից եկող լույսի էներգիայի մասին տեղեկատվություն է գրանցվում։ Երբ մենք խոսում ենքԻնչ վերաբերում է գունավոր լուսանկարչությանը, ապա կարելի է առանձին խոսել տեսանելի սպեկտրի երկար (Կարմիր), միջին (Կանաչ) և կարճ ալիքների (Կապույտ) մասերի էներգիայի մասին։

Մարդը աշխարհը տեսնում է շատ ավելի բարդ և հետաքրքիր ձևով։ Այս գործընթացը դեռ ամբողջությամբ ուսումնասիրված չէ, և մոտ ապագայում դժվար թե ուսումնասիրվի։ Բայց տեսողական ընկալման ֆիզիոլոգիայի հիմնական առանձնահատկությունները հայտնի են և լավ նկարագրված: Նրանք, ովքեր ցանկանում են հասկանալ դրա մեխանիզմը, կարող են կարդալ Դեյվիդ Հուբելի «Աչք, ուղեղ, տեսողություն» գիրքը։

Ես առաջարկում եմ ձեզ ավելի պարզ և տեսողական մոդել, որը տարբերվում է գործընթացում, բայց տալիս է նմանատիպ արդյունք։ Մեր տեսողական ընկալման լավ մոդելը Google-ի երկրային քարտեզներն են:

Ինչպե՞ս են դրանք կառուցվել։ Արբանյակը Երկիրը լուսանկարել է 3 անցումով։ 1-ին անցումում ամբողջ մակերեսը լուսանկարվել է ցածր լուծաչափով։ Ստորև բերված նկարը ցույց է տալիս Սևերոդվինսկի շրջակայքը: Բանաձևը ցածր է, քաղաքի մեծ մասը ծածկված է ամպերով։ Բայց քանի որ մենք մի փոքր թանկացում ենք պատվիրել, մեզ լուսանկարներ են ցույց տալիս առաջին անցումից։

Դրանից հետո 2-րդ անցումով ավելի բարձր լուծաչափով նկարահանվել են թեկուզ ինչ-որ հետաքրքրություն ներկայացնող, գոնե ընդհանրապես ինչ-որ նշանակություն ունեցող տարածքներ՝ սրանք տարածքներ են, որտեղ մարդիկ ապրում են։ Եթե ​​մեծացնենք ինչ-որ հեռավոր տայգայի կամ տունդրայի մի հատվածը, կտեսնենք, որ այնտեղ ամեն ինչ քսված է։ Իսկ քաղաքների տեղում պատկերն ավելի մանրամասն կլինի։

Հետևյալ նկարում վերևում երևում է քաղաքի մի հատված։ Իսկ կենտրոնում դուք կարող եք հստակ տեսնել, թե ինչպես են տարբեր ժամանակներում արված բարձր լուծաչափով լուսանկարները համընկնում միմյանց: Ներքևի կենտրոնում կա նույնիսկ ցածր լուծաչափով լուսանկարի մի կտոր, որն արվել է առաջին անցումով:

Ահա նույնիսկ ավելի մեծ աճ: Եվ կրկին համադրությունը տեսանելի է. ծովում հետաքրքիր առարկաներ չկան, և այն մնում է ցածր լուծաչափով 1-ին անցումից, բայց քաղաքի տեղում կան հետաքրքիր առարկաներ, և մենք տեսնում ենք կարկատաններ ավելի մանրամասն լուսանկարներից: 2-րդ փոխանցում.

3-րդ անցումում համակարգը ստեղծողներին ամենահետաքրքիր հատվածները նկարահանվել են ամենաբարձր լուծաչափով։ Եթե ​​որևէ մեկը մոռացել է, այս քարտեզների ստեղծողները եղել են ամերիկյան հետախուզությունը՝ ԿՀՎ-ն և Պենտագոնը: Հետևաբար, հետևյալ նկարում դուք կարող եք առավել մանրամասնորեն տեսնել Սեվերոդվինսկի նավերի վերանորոգման գործարանը «Զվեզդոչկա»:

Հիշեցնեմ, որ իրականում մեր աչքն ամեն ինչ ընկալում է մեկ անցումով, և ընկալման բոլոր էֆեկտներն առաջանում են նրա կառուցվածքի առանձնահատկություններից։ Բայց որպես մոդել, մենք կարող ենք կիրառել նույն երեք անցումների սկզբունքը մեր տեսլականում:

Առաջին անցման ժամանակ աչքը արագորեն անցնում է առկա տեսարանը և ֆիքսում այն ​​ցածր լուծաչափով, ցածր հստակությամբ և համեմատաբար ցածր կոնտրաստով: Այս կերպ ստեղծվում է պատկերի հիմքը և գրանցվում է պայծառության և գույնի ընդհանուր բաշխումը։

Երկրորդ անցումը տեղի է ունենում դիտողին հետաքրքիր տեղեկատվություն պարունակող տարածքներով, այլ կերպ ասած՝ սյուժեի համար նշանակալի տարածքներով: Դրանք նկարահանվում են բարձր լուծաչափով, ավելի շատ կոնտրաստով և պարզությամբ:

Երրորդ անցումը կատարվում է այն տարածքներով, որոնք առավել կարևոր են «մարդ» կոչվող համակարգը ստեղծողների տեսանկյունից։ Մարդու ստեղծողները տեսակների փոփոխականությունն ու բնական ընտրությունն են։ Գոյատևման և բնական ընտրության համար ամենակարևորը սխեմաներն են:

Աչքի կողմից արված հսկայական թվով փոքր նկարներից՝ տարբեր աստիճանի դետալներով, ուղեղը իրար է կարում մի մեծ երկչափ համայնապատկեր, որը մենք համարում ենք մեր շրջապատի իրականությունը: Ստորև ներկայացնում ենք մի փոքրիկ նատյուրմորտ, ինչպես այն «տեսավ» տեսախցիկը: Պայծառություն, հակադրություն, հագեցվածություն, հստակություն - ամեն ինչ բավականին հավասար է:

Բայց ահա թե ինչպես մարդ կտեսներ նույն տեսարանը, եթե տեսախցիկի տեղում լիներ.

Տեսողության վերը նշված հատկանիշները հանգեցնում են նրան, որ մենք հիմնական սյուժետային նշանակություն ունեցող առարկան ընկալում ենք որպես ավելի սուր, ավելի հագեցած, պայծառությամբ և գույնով հակադրվող, քան ֆոնը: Համապատասխանաբար, ֆոնն ավելի մշուշոտ է, ավելի չեզոք (մոխրագույն) և ավելի միատեսակ պայծառությամբ և գույնով, քան հիմնական առարկան: Եթե ​​ֆոնի և առարկայի պայծառությունը մոտավորապես նույնն է, ապա մենք վերջինս ընկալում ենք որպես ավելի բաց։ Մեր տեսլականը փորձում է լուսավորել առարկան՝ դրանով իսկ ընդգծելով այն շրջապատող ֆոնից:

Տեսախցիկը չի կարող անել սրանից որևէ մեկը: Հետևաբար, եթե մենք ցանկանում ենք ստանալ այնպիսի շրջանակ, որը նման է մարդու աշխարհի տեսակետին, մենք պետք է ինքներս ստեղծենք այդ էֆեկտները:

Ֆոնի լղոզումը ձեռք է բերվում բացելով բացվածքը: Դաշտի խորությունը (դաշտի խորությունը) նվազեցնելը գործողություն է, որը լուսանկարիչը պետք է անի նկարահանման պահին: Քանի որ Photoshop-ում կամ մասնագիտացված ծրագրերում ֆոնը լղոզելու միջոցով դաշտի խորությունը կարգավորելը շատ երկար ժամանակ է պահանջում: Դուք կարող եք դա անել ուշադիր, բայց ձեզ հարկավոր է ամեն անգամ ձեռքով նկարել խորության քարտեզը: Դիֆերքը փոխելու համար մի քանի վայրկյան տևելու փոխարեն նկարելու ժամեր ծախսելը վատնում է:

Լուսանկարիչը կարող է վերահսկել առարկայի և ֆոնի այլ բնութագրերը (պայծառություն, կոնտրաստ, հագեցվածություն) միայն լույսի օգնությամբ։ Պետք է կարգավորել լույսը կամ սպասել այնպիսի լույսի, որ էներգիայի պայծառության պարզ բաշխումը, որը տեսախցիկի կողմից գրանցված է նման «հատուկ» լույսի ներքո, նմանվի «սովորական» լույսի ներքո մարդու կողմից ընկալվող պատկերի:

Իրական տեսարանի ընկալման ևս մեկ առանձնահատկություն կա՝ մենք այն տեսնում ենք դինամիկայի մեջ։ Համայնապատկերը, որը հավաքում է մեր ուղեղը, համալրվում է ժամանակի տարբեր կետերում օբյեկտի տարբեր վիճակների մասին տեղեկություններով: Մենք կարող ենք առանձին ուսումնասիրել կրակի բոցերը (բավականին պայծառ), իսկ հետո առանձին զննել նրա շուրջը նստած մարդկանց դեմքերը (շատ մութ): Ուղեղը մեկ նկարի մեջ կդնի անգամ ժամանակի ընթացքում իրարից բաժանված այս դիտարկումները: Լուսանկարչության մեջ չկա «առաջ» և «հետո», կա միայն առարկաների դիրքը և բնութագրերը այն պահին, երբ կափարիչը արձակվում է: Իսկ դա էլ ավելի է դժվարացնում լուսանկարչի գործը։

Միշտ չէ, որ հնարավոր է փոխանցել տեսողական ընկալման բոլոր էֆեկտները նկարահանման փուլում: Մեզ հաջողվեց ինչ-որ բան ստանալ, բայց երբ բացում ենք իմիջը, հասկանում ենք, որ լավ կլիներ ամրապնդել այն։ Որոշ էֆեկտներ պարզապես հնարավոր չէ սկզբունքորեն հասնել «մաքուր» լուսանկարչության միջոցով: Մեր ընկալումը կարող է ստեղծել այս էֆեկտները, բայց օպտիկայի օրենքները թույլ չեն տալիս կրկնել դրանք մաքուր կրակոցների միջոցով։

Այս բոլոր դեպքերում մենք կարող ենք դիմել վերամշակման: Տեսախցիկի «տեսած» նկարը դարձնել այն, ինչ կտեսնի մարդը։ Կամ ուժեղացրեք այս ազդեցությունը: Եվ սա է այն հարցի պատասխանը՝ ի՞նչ հակադրություն է պետք մեծացնել։ Մենք կավելացնենք սյուժեի համար նշանակալի օբյեկտի հակադրությունը: Քանի որ դա այն է, ինչ անում է մեր ընկալումը. այն բարելավում է առարկան՝ վատթարացնելով այն շրջապատող ֆոնը:

Տեսողական ապարատի վերը նշված հատկանիշները հանգեցնում են միաժամանակյա, կամ ինչպես այն կոչվում է նաև միաժամանակյա հակադրության էֆեկտ: Այն արտահայտվում է հետևյալ կերպ՝ ուղեղը փորձում է առարկան ավելի հակապատկեր դարձնել ֆոնին։

Երբ առարկան գտնվում է ավելի բաց միջավայրում, ինչպես A բջիջը, այն ընկալվում է որպես ավելի մուգ: Իսկ B բջիջը, որը գտնվում է ավելի մութ միջավայրում, համարում ենք լույս: Չնայած A և B բջիջների պայծառությունը նույնն է: Չե՞ք հավատում ինձ: Ես դրանք հատուկ կտրեցի ու համադրեցի միմյանց հետ՝ դնելով տախտակի ձախ կողմում։ Սա աշխատում է միաժամանակյա լուսավորության հակադրությամբ:

Այս էֆեկտից լիովին ազատվելու համար հարկավոր է հավասարեցնել շրջակա միջավայրը, այսինքն՝ ներկել ամեն ինչ, բացի A և B բջիջներից, նույն գույնով: Բայց սա հետաքրքիր չէ, քանի որ այն կփչացնի պատկերը։ Դուք կարող եք զգալիորեն նվազեցնել ազդեցությունը՝ բջիջների միջև կամուրջ դնելով: Իսկ այժմ բջիջներն այնքան էլ չեն տարբերվում պայծառությամբ։

Հետևյալ նկարում կարող եք դիտարկել միաժամանակյա գունային հակադրության ազդեցությունը: Ստեղծելը շատ ավելի դժվար է, քան պայծառության միաժամանակյա հակադրության էֆեկտը, բայց այնուամենայնիվ, ես կփորձեմ: Մի փոքր ապակենտրոնացրեք ձեր տեսլականը և նայեք մոխրագույն և կանաչ դաշտերի միջև եղած սահմաններին: Փորձեք միաժամանակ նկատել երկու փոքր մոխրագույն ուղղանկյունները: Ի՞նչ կարող եք ասել նրանց գույնի մասին:

Չեզոք մուգ մոխրագույն ֆոնի վրա դրված ձախ ուղղանկյունը մոխրագույն է թվում: Հարուստ կանաչ ֆոնի վրա տեղադրված ճիշտը մի փոքր կարմիր է դառնում։ Ավելի ստույգ՝ այն մանուշակագույն երանգ է ստանում՝ դաշտի կանաչ գույնին հակառակ։ Այս դեպքում ուղեղը փորձում է մեծացնել գունային հակադրությունը։

Հագեցվածության մեջ առկա է միաժամանակյա հակադրություն: Հետևյալ նկարազարդումը ցույց է տալիս TNT ալիքի գովազդային վահանակի մի հատված՝ Քրիստինա Ասմուսի լուսանկարով՝ պրակտիկանտ Վարյա Չերնուսի պատկերով: Հարուստ ֆոնի վրա մաշկը բաց է թվում, ոչ արևայրուք, իսկ որոշ տեղերում՝ նույնիսկ մի փոքր գունատ։ Եվրոպացի նորմալ մաշկ, ով ապրում է բավականին բարձր լայնություններում և ավելի շատ ժամանակ է անցկացնում գիշերային հերթափոխին, քան ծովափին:

Ահա նույն լուսանկարը տեղադրված է չեզոք մոխրագույն ֆոնի վրա։ Ձեռքն անկեղծորեն նարնջագույն է թվում, մազերը դեղնում են, դեմքը դառնում է ավելի կոպիտ և այլն: Չեզոք ֆոնի վրա ուղեղը հիմնական առարկան ընկալում է որպես ավելի հագեցած գույներով:

Շատ զվարճալի է տեսնել այս էֆեկտները իրական աշխատանքում: Դասավորություն կազմելիս գովազդային արշավ«Սկյատորներ», ես սկզբում խմբագրեցի և կտրեցի բոլոր հերոսների լուսանկարները սկզբնական ֆոնից: Ես ամենուր օգտագործեցի միջին մոխրագույն ֆոն և ուղղեցի բոլոր դեմքերը նորմալ: Եվ միայն դրանից հետո ես փոխպատվաստեցի գործիչները նախապես պատրաստված դասավորության մեջ:

Առաջին զգացողությունն այն էր, որ մարդիկ փախել են տուբերկուլյոզի կլինիկայից։ Հարուստ ֆոնի վրա դեմքերը այնքան մոխրագույն ու հողեղեն էին թվում։ Դրանք վերևում ցուցադրված ձևին բերելու համար մենք ստիպված էինք հետագայում հարմարեցնել յուրաքանչյուր անձի: Եթե ​​փոփոխված թվերը նորից վերադարձվեն մոխրագույն ֆոն, ապա դրանք տեսքըլավագույնս նկարագրում է հայտնի արտահայտությունը՝ «կարմիր դունչ»:

Միաժամանակյա կոնտրաստի ազդեցությունն իր տարբեր դրսևորումների մեջ մշտապես մոտ է։ Եվ մենք դա պետք է հաշվի առնենք մեր աշխատանքում, և դա հաշվի առնենք երկու ձևով.

Նախ, իրական տեսարան դիտող անձն ավելի ենթակա է այս ազդեցությանը, քան դիտողը, որը դիտում է այդ տեսարանի վերարտադրումը: Այսինքն՝ պատկերը մշակելիս հաճախ օգտակար կլինի դրանում միաժամանակյա կոնտրաստի ազդեցությունը բարձրացնելը։

Երկրորդ՝ առարկան նոր ֆոնի վրա փոխպատվաստելիս անհրաժեշտ է այն համաձայնեցնել նոր միջավայրի հետ՝ պայծառության, երանգի և հագեցվածության առումով: Ալեքսեյ Շադրինն իր սեմինարում նման դեպքի ուշագրավ օրինակ բերեց. Այս պատմությունը պատահել է իր գործընկերների հետ. Քանի որ օրիգինալ օրինակներ չունեմ, դրա համար նկարազարդումներ եմ արել ազատ հասանելի նյութերից։

Մենք դրեցինք այն մակետի մեջ, պատրաստեցինք գունավոր ապացույց և նայեցինք՝ կատուն կանաչ է: Չի՛ կարող լինել։ Մենք բացեցինք ֆայլը, ստուգեցինք այն պիպետտով - կատուն մոխրագույն էր: Մենք նորից նայեցինք գունային ապացույցին՝ կատուն կանաչ էր:

Քանի որ հարուստ մանուշակագույն ֆոնի վրա մոխրագույն առարկան միշտ կանաչավուն տեսք կունենա: Որպեսզի կատուն նման միջավայրում չեզոք ընկալվի, նրան պետք է մանուշակագույն երանգ տալ։ Հիմա ամեն ինչ լավ է։

Եվ ահա թե ինչպիսի տեսք կունենա նոր կատուն մոխրագույն ֆոնի վրա. Նույնիսկ աչքով, առանց պիպետների, կարող եք գնահատել, թե որքան ազնվամորու է: Ինքնին թվերը, որոնք արտադրում է աչքի կաթիլը, դեռ ճշգրիտ տեղեկատվություն չեն տալիս գույնի մասին:

Օբյեկտի տեսողականորեն ընկալվող գույնը գնահատելու համար այս թվերը պետք է մեկնաբանվեն՝ հաշվի առնելով օբյեկտի միջավայրի առանձնահատկությունները: Ինչպես դա անել, մենք կքննարկենք ավելի ուշ:

http://www.hobbymaker.narod.ru/Articles/sharpness_rus.htm

Պատկերի հստակություն. որոնել ֆիզիկական իմաստ
Ճի՞շտ է արդյոք Հարոլդ Մերկլինգերի տեսությունը:
___________________________________________________________

(երրորդ հրատարակություն)

Երկու նախորդ հոդվածներում, որոնք նվիրված էին կտրուկ պատկերված տարածության խորությանը [,], ես ընթերցողներին հիշեցրի դասական տեսության հիմնական դրույթները: Այնուամենայնիվ, ինչպես ցույց տվեց իմ տխուր փորձը, մարդիկ հակված չեն ըմբռնելու ձանձրալի մաթեմատիկական արտահայտություններին բնորոշ ֆիզիկական իմաստը: Նրանք շատ են նախընտրում առաջնորդվել պարզեցված, հստակ առաջարկություններով: Սակայն, ցավոք, պարզությունը դեռ կարող է ավելի վատ լինել, քան գողությունը: Պարզեցումների ցանկությունը հաճախ հանգեցնում է հարցի էության բոլորովին սխալ ընկալման։

Ինձ դրդեց գրել այս հոդվածը ցրելու ցանկությունը երկու ընդհանուր սխալ պատկերացումներ:

1. Հավասար մասշտաբով կրակելիս դաշտի խորությունը կախված չէ կիզակետային երկարությունըտեսապակի. Սանդղակը և բացվածքն ամբողջությամբ որոշում են դաշտի խորությունը:
2. Անսահմանության վրա կենտրոնանալը թույլ է տալիս ստանալ զգալի սրություն և մանրամասնություն հեռավոր պլաններում՝ համեմատած հիպերֆոկալ հեռավորության վրա կենտրոնանալու հետ:

Այս երկու գաղափարներն էլ հիմնականում հիմնված են Հարոլդ Մերկլինգերի տեսության վրա, որը նա ուրվագծել է իր գրքում։ Պետք է խոստովանել, որ նշված գիրքը պարունակում է բազմաթիվ հիմնավոր ու օգտակար մտքեր։ Բայց, ճակատագրի հեգնանքով, Մերկլինգերի որոշ գաղափարներ նույնպես հիմք են հանդիսացել մի շարք տխուր սխալ պատկերացումների։

Այս հոդվածը փորձում է հասկանալ հարցի էությունը և պարզաբանել կիրառելիության սահմանները տարբեր մոտեցումներգնահատել կտրուկ պատկերված տարածության խորությունը. Այս դեպքում ներկայացման մեջ կարևոր դեր կխաղան ոչ թե բանաձևերը, որոնք անհրաժեշտության դեպքում կարելի է գտնել իմ առաջին երկու հոդվածներում, այլ գրաֆիկներն ու իրական լուսանկարները։ Կարծում եմ, որ այս մոտեցումն ավելի քիչ հոգնեցուցիչ և համոզիչ է ֆիզիկայից և մաթեմատիկայից հեռու գտնվող ընթերցողի համար:

Այս կարճ ներածության վերջում տեղին է նաև հիշեցնել սիրելի ընթերցողներին, որ դասական առանց շեղումների տեսությունը, որը կքննարկվի այս հոդվածում, նույնպես բացարձակ ճշգրիտ չէ։ Այն հիմնված է մի շարք պարզեցնող ենթադրությունների վրա։ Այնուամենայնիվ, դեպքերի ճնշող մեծամասնությունում դասական մոտեցումը տալիս է արդյունքներ, որոնք լավ համահունչ են պրակտիկային: Ավելի նուրբ մանրամասների քննարկումը դուրս է այս հոդվածի շրջանակներից (շեղումների ուղղումներ, հատուկ օպտիկայի կիրառում և այլն):

Պատկերի մշուշման աստիճանը

Դասական տեսության սխալ մեկնաբանությունները բավականին տարածված են։ Իմ կարծիքով, այս անճշտությունը առաջին հերթին պայմանավորված է ճշգրտության աստիճանի թյուրիմացությամբ, որը տալիս է սուր պատկերված տարածության սահմանները որոշելու ավանդական մոտեցումը։ Իսկապես, մի ​​բան է, երբ հաշվարկված գոտուց դուրս սրությունը անմիջապես մեծապես նվազում է, և բոլորովին այլ բան, երբ սրության գոտուց դուրս պատկերը մի փոքր ավելի մշուշոտ է դառնում:

Փորձենք բացատրել հիմնական կետերըդասական տեսություն, որը վերլուծում է տեսախցիկից տարբեր հեռավորությունների վրա գտնվող օբյեկտների պատկերի մշուշման աստիճանը: Այսինքն՝ սրությունը փորձենք բացատրել դրա հակադիր, այսինքն՝ լղոզվածության աստիճանի միջոցով։ Հոդվածում արդեն նկարագրված է, թե ինչպես կարելի է բանաձև ստանալ՝ նկարագրելու ֆոկուսի կետի հետևում պատկերի մշուշման աստիճանը: Բոլորովին նման կերպ դուք կարող եք ստանալ մաթեմատիկական արտահայտություն խցիկի և ուշադրության կենտրոնում գտնվող օբյեկտի միջև ընկած հատվածի մթության քանակի համար: Պատկերի մշուշումը նկարագրելու ունիվերսալ բանաձևը հետևյալն է.

Մի անհանգստացեք, սիրելի ընթերցողներ, այս հոդվածում այլ բանաձևեր չեն լինի: Եվ այս փոքրիկ բանաձեւը միայն հղման համար է :-)

գ = գ» | 1 - դ / դ 0 |,

Որտեղ
c-ն այն կետի տրամագիծն է, որի մեջ d 0 հեռավորության վրա տեսախցիկից հեռու գտնվող կետը լղոզված է.
d-ը տեսախցիկից մինչև ոսպնյակի ճշգրիտ կենտրոնացման կետի հեռավորությունն է.
գ» այն կետի տրամագիծն է, որի մեջ անսահմանության կետը լղոզված է
c" = f 2 / (dN) = (Mf) / N;
f - ոսպնյակի կիզակետային երկարությունը;
N - բացվածքի համարը (F համարը) (1.4; 2; 2.8; 4, 5.6; 8; ...);
M - նկարահանման սանդղակ (M = f / d):

Երկու ուղղահայաց ձող |…| նշանակել թվի բացարձակ արժեքը հաշվելու գործողությունը.

Ֆիզիկական նշանակության տեսակետից արժեքը գ կարելի է դիտարկել որպես երևակայական լուսանկարչական վրձնի տրամագիծ, որով պատկեր է ստեղծվում լուսանկարչական ֆիլմի վրա։ Որքան փոքր է այս վրձինը, այնքան ավելի հստակ է պատկերը:

Որո՞նք են այն հիմնական եզրակացությունները, որոնք կարելի է անել վերը նշված բանաձևի հիման վրա: Այս հարցին պատասխանելու համար եկեք վերլուծենք ստացված ֆունկցիայի գրաֆիկը (նկ. 1):

Ինչպես ակնկալում էիք, կենտրոնացման կետում ( դ 0 = դ ) առանց մշուշման (c = 0 ). Խստորեն ասած, դիֆրակցիոն էֆեկտների պատճառով կիզակետում գտնվող կետի մշուշման աստիճանը դեռ զրոյական չի լինի: Այսինքն, գործնականում սուր «կտուցը» d 0 = d կետում միշտ էկամքհարթեցված (տես նկ. 1-ի կարմիր կետագիծը): Դիֆրակցիոն կետի չափը (այսինքն՝ լուսանկարչական թաղանթի վրա նվազագույն հասանելի կետի չափը) ուղիղ համեմատական ​​է բացվածքի N թվին։ Դրա արժեքը կարելի է գնահատել՝ օգտագործելով N/1600 [մմ] մոտավոր բանաձևը։ Հետագայում տեքստում դիֆրակցիոն սահմանափակումները հաշվի չեն առնվի, քանի որ շատ գործնական դեպքերում շփոթության շրջանի բնորոշ չափը (0,03 մմ) ավելի մեծ է, քան դիֆրակցիոն կետի չափը: Բացի այդ, Հարոլդ Մերկլինգերի մոտեցման և այստեղ քննարկված դասական տեսության միջև առկա անհամապատասխանությունները վերաբերում են հստակության բավականին ընդլայնված տարածքներին, այլ ոչ թե ճշգրիտ կենտրոնացման կետի շուրջ փոքր հարևանությանը:

Բրինձ. 1. Օբյեկտների մշուշման աստիճանը, գտնվում է տարբեր հեռավորությունները տեսախցիկից

Ֆոկուսի կետից այն կողմ, մշուշման աստիճանը մեծանում է: Որքան մեծ է հեռավորությունը տեսախցիկից մինչև հեռավոր կետ, այնքան բարձր է մշուշման աստիճանը: Այնուամենայնիվ, դա չի նշանակում, որ անսահմանության կետը անսահմանորեն լղոզված կլինի: Անսահմանության ժամանակ մշուշման աստիճանը չի գերազանցում գ" .

Ֆոկուսի կետի դիմաց, երբ սուբյեկտը մոտենում է տեսախցիկին, ֆիլմի մշուշման աստիճանը շատ ավելի կտրուկ է աճում: Այն կետում, որը գտնվում է տեսախցիկի և այն օբյեկտի միջև, որի վրա կենտրոնացած է ուղիղ կեսը ( d0 = d/2 ), լղոզման աստիճանը կլինի նույնը, ինչ անսահմանության դեպքում:

Կենտրոնացման հեռավորությունից չորս անգամ փոքր հեռավորության վրա ( d0 = d/4 ) լղոզման աստիճանը երեք անգամ մեծ է արժեքից գ" .

Ինչպես երևում է գրաֆիկից, կախվածության բնույթը գ" -ից դ 0 բավականին բարդ է, որպեսզի հեշտությամբ փոխարինվի սկզբնական բանաձևը որոշ պարզեցված արտահայտությամբ: Այնուամենայնիվ, կետի բավական փոքր հարևանության համար դ մոտավոր բանաձևը հեշտ է գտնել. Իսկապես, եկեք դիտարկենք նույն գրաֆիկը, որը կառուցված է համակարգչի վրա մեր վերլուծած բանաձևին լիովին համապատասխան (նկ. 2):

«Կանաչ գոտուց» գրեթե բոլոր մոտավոր մեթոդները անբավարար արդյունքներ են տալիս, քանի որ մեր դիտարկած կորը, ընդհանուր առմամբ, չի կարող փոխարինվել բավարար ճշգրտությամբ երկու ուղիղ գծերով:

Մոդելի գծայինացման հասնելու ևս մեկ միջոց կա. Օրինակ, դուք կարող եք օգտագործել ոչ գծային փոխակերպում ֆիլմի հարթությունը ինչ-որ նոր տարածության վերածելու համար: Դա հենց այն է, ինչ արել է Հարոլդ Մերկլինգերը: Այնուամենայնիվ, եկեք մեզնից առաջ չընկնենք։ Գ.Մերկլինգերի մոտեցումը կքննարկվի ստորև։

Դաշտի խորության հաշվարկ

Ինչպե՞ս, օգտագործելով մեր գրաֆիկը, կարող ենք հաշվարկել կտրուկ պատկերված տարածության խորությունը: Ոչինչ չի կարող լինել ավելի հեշտ! Դա անելու համար մենք պետք է դրա վրա ուղիղ հորիզոնական գիծ գծենք, որը համապատասխանում է մեզ հարմար լղոզման շրջանին։ Այս գծի հատումը մեր կորի հետ կտա մեզ դասական հաշվարկված կետերը կտրուկ պատկերված տարածության խորության համար:

Դասական բանաձևեր, որոնք սովորաբար օգտագործվում են գործնականում, կարելի է գտնել այստեղ:

Եկեք դիտարկենք և մեկնաբանենք առավել բնորոշ տարբերակները: Ստորև բերված աղյուսակում տեղադրված գծապատկերների վրա կապույտ կետավոր գիծը ցույց է տալիս մակարդակը գ" . Հորիզոնական կանաչ գիծը համապատասխանում է մեզ հարմար լղոզման շրջանակին գ 0 . Տիպիկ (բայց, իհարկե, ոչ միակ հնարավոր) արժեքը գ 0 նեղ ֆորմատով լուսանկարում այն ​​հավասար է 0,03 մմ: Գրաֆիկի տակ գտնվող կանաչ շերտը պատկերում է սրության տարածքը, որը ստացվում է դասական տեսության կիրառմամբ:

!!! ՆՇՈՒՄ:Աղյուսակի առաջին սյունակի գրաֆիկները ցույց են տալիս բացառապես տարբեր գծերի հարաբերական դիրքը, որոնք ազդում են սրության տարածքի վրա: Ինչ կա գծապատկերների վրա Ա - Դկենտրոնացման կետը գտնվում է սկզբից նույն հեռավորության վրա, ՉԻնշանակում է, որ այս բոլոր դեպքերում տեսախցիկի և օբյեկտի միջև հեռավորությունը նույնն է: Բոլոր գրաֆիկներում հորիզոնական առանցքը ցույց է տալիս հեռավորությունը միավորներով դ, իսկ ուղղահայաց առանցքի երկայնքով՝ բծախնդրության աստիճանը միավորներով գ".

Ա.գ 0<< c"	Կանաչ և կարմիր գծերի հատման կետերը ընկնում են «կանաչ գոտու» մեջ (տե՛ս նկ. 2): Ֆոկուսի դաշտը գտնվում է սիմետրիկորեն կենտրոնացման կետի նկատմամբ: Այն կարելի է հեշտությամբ հաշվարկել՝ օգտագործելով մոտավոր բանաձևը± (c 0 N) / (M 2) (սմ. ). Դասական տեսության համաձայն՝ միայն այս դեպքումհավասար մասշտաբով նկարահանելիս դաշտի խորությունը կախված չէ կիզակետային երկարությունից: Հեշտ է ցույց տալ, որ վիճակը գ 0<< c" պայմանին համարժեք է դ<< h , Որտեղ հ - հիպերֆոկալ հեռավորություն(սմ. ).
Բ.գ»/2< c 0 < c "	Հիպերֆոկալին մոտ (բայց ավելի փոքր) հեռավորությունների վրա կրակելու դեպք։ Ֆոկուսի տարածքը դառնում է ասիմետրիկ: Գործնականում սրության գոտին երբեմն ավելի մեծ է թվում, քան հաշվարկված արժեքը: Իսկապես, թող c 0 = 0,03 մմ , Ա գ» = 0,05 մմ . Եթե ​​այս պայմաններում լուսանկարը տպվի փոքր ձևաչափով, ապա դիտողին կթվա, թե դրա վրա ամեն ինչ կտրուկ է դուրս եկել՝ սկսած որոշակի հեռավորությունից և մինչև անսահմանություն. չէ՞ որ 0,05 մմ-ը նույնպես բավականին փոքր արժեք է։ Այնուամենայնիվ, բարձր խոշորացումների դեպքում դժվար չէ ստուգել դասական տեսության վավերականությունը:
Գ. c 0 = c"	Ոսպնյակը կենտրոնացած է հիպերֆոկալ հեռավորության վրա: Կտրուկ պատկերված տարածության տարածքի հետևի սահմանը տեղափոխվել է անսահմանություն։ Առջևի սահմանը հավասար է հիպերֆոկալ հեռավորության կեսին: Ավելի մոտ հեռավորության վրա մշուշման աստիճանը բավականին արագ աճում է, քանի որ դեպի տեսախցիկ հեռավորությունը նվազում է:
Դ. c 0 > c"	Ոսպնյակը կենտրոնացած է մի կետի վրա, որը գտնվում է հիպերֆոկալ հեռավորության և անսահմանության միջև: Այս դեպքը նման է նախորդին, սակայն այժմ սրության դաշտի ճակատային սահմանը (մետրերով) կտեղակայվի պատյանի համեմատ ավելի մոտ։ Գ.
Ե.գ» = 0	Ոսպնյակը կենտրոնացած է անսահմանության վրա: Որքան օբյեկտը մոտ է տեսախցիկին, այնքան ավելի մշուշոտ է այն: Սուրության գոտու մոտ սահմանը համընկնում է հիպերֆոկալ հեռավորության հետ:

Կարևոր է հասկանալ, որ վերը նշված ամեն ինչ սովորական դասական մոտեցում է, բայց փոքր-ինչ ոչ ավանդական ներկայացմամբ: Այժմ անցնենք Հարոլդ Մերկլինգերի տեսության վերլուծությանը։

Այլընտրանքային մոտեցում. հատկանիշի տարածության վերլուծություն

Հարոլդ Մերկլինգերն իր գրքում մի շարք բողոքներ է ձևակերպել դասական մոտեցման հարմարության և ճշգրտության վերաբերյալ։ Նրա կարծիքով՝ նպատակահարմար է վերլուծությունը կատարել ոչ թե ֆիլմի հարթության վրա մշուշման թույլատրելի շրջանակի, այլ լուսանկարվող օբյեկտների տարածության մանրամասների լուծման տեսանկյունից։ Շփոթեցնող է հնչում. Մի անհանգստացեք, Հարոլդ Մերկլինգերի մոտեցման հիմնական գաղափարը բավականին հեշտ է հասկանալ:

Նկ. Նկար 3-ում ներկայացված է դիագրամ, որի հիման վրա «օբյեկտային տարածության մեթոդի» գրեթե բոլոր կողմնակիցները հիմնավորում են իրենց եզրակացությունները: Ոսպնյակը «նայում» է օբյեկտին աշխատանքային անցքով, որի տրամագիծը հավասար է f/N . Ոսպնյակի և ուշադրության կենտրոնում գտնվող առարկայի միջև հեռավորությունը կազմում է դ . Կտրուկ պատկերված տարածության խորությունը որոշվում է օբյեկտի հետևում և առջևի կետագծերի թույլատրելի շեղմամբ: Մերկլինգերը պնդում է, որ որքան շատ են այս գծերը տարբերվում, այնքան ավելի ցածր է դետալների լուծումը լուսանկարվող օբյեկտների տարածության մեջ, և, հետևաբար, ավելի քիչ սրությունը: Կետավոր գծերի թույլատրելի շեղումը պայմանականորեն ցույց է տրված նկարում կանաչ սլաքներով:

Բրինձ. 3

ՄԱՍԻՆ Մերկլինգերի օբյեկտի տարածությունը և ավանդաբար համարվող կինոտարածությունը փոխկապակցված են ոչ գծային փոխակերպման միջոցով։ Փաստորեն, սա սկզբնական մոդելի գծայինացման հնարավոր մեթոդներից մեկն է։ Եթե ​​խոսենք օբյեկտների տարածության լուծման մասին, ապա նման մոդելի անցումը ավելի քան արդարացված է։ Բայց արդյո՞ք դա արդարացված է ինտուիտիվ հասկացված սրության տեսանկյունից։

Օբյեկտային տարածություն տեղափոխվելիս շատ հայտնի փաստեր արմատապես փոխակերպվում են, ինչը բազմաթիվ թյուրիմացությունների և սխալ մեկնաբանությունների տեղիք է տալիս։ Հաջորդիվ, փորձ է արվելու համեմատել դասական մոտեցումը և Գ.Մերկլինգերի մոտեցումը՝ բացահայտելու և վերլուծելու դրանց միջև առկա առավել ակնհայտ տարբերությունները։Ճիշտ է, բնական հարցն այն է, թե այս դեպքում կարելի՞ է նույնիսկ խոսել հակասությունների մասին։ Ի վերջո, բոլորովին այլ բաներ են համեմատվում։ Մի բան է առարկաների տարածությունը, իսկ ֆիլմի հարթությունը՝ բոլորովին այլ բան։ Այո դա ճիշտ է. Բայց Մերկլինգերը չի խոսում ուրիշ ոչ մի բանի մասին, այն է՝ սրությունը։ Եթե ​​խոսեր բացառապես թույլտվության մասին կամ ինչ-որ այլ նոր տերմին ներմուծեր, ամեն ինչ իր տեղը կընկներ։ Եվ կարիք չկար նրան քննադատելու։ Որովհետև նրա մոտեցումը ճիշտ է, բայց միայն անուղղակի առնչություն ունի սրության հետ։ Խոսելով կոնկրետ իր մոդելի շրջանակում սրության մասին (այսինքն, ըստ էության, վերաիմաստավորելով այս հայեցակարգը), Մերկլինգերը մտցրեց շփոթություն, քանի որ ընթերցողների մեծ մասը սրությունը հասկանում է բոլորովին այլ կերպ: Խոսելով դասական տեսության և Մերկլինգերի մոտեցման հակասությունների մասին՝ այս տողերի հեղինակը փորձել է հարցի էությանը նայել ֆիզիկայից հեռու մարդու, այսինքն՝ սրություն հասկացությունն ընկալող դիտողի տեսանկյունից։ ավանդական իմաստը. Երկու նման տարբեր մոտեցումների համեմատության իմաստը մեկ հարցի պատասխանն է.

Այսպիսով, անփորձ ընթերցողին առաջին հերթին բախվում են հետևյալ հակասությունները.

1. Դասական տեսությունը ասում է, որ տեսախցիկի և ճշգրիտ կենտրոնացման կետի միջև մշուշման աստիճանը փոխվում է ոչ գծային, և երբ օբյեկտները մոտենում են տեսախցիկին, մշուշման աստիճանը բավականին կտրուկ աճում է: Մերկլինգերի օբյեկտների տարածության մեջ, նույն հանգամանքներում, շփոթության սկավառակը գծայինորեն մեծանում է:

2. Մերկլինգերի կետավոր գծերը շեղվում են առարկայի հետևում մինչև անսահման մեծ քանակություն: Դասական տեսությունն ասում է, որ անսահմանության կետի լղոզման աստիճանը սահմանափակվում է արժեքովc" = f 2 / (dN) = (Mf) / N .

3. Հակառակ դասական տեսության, Մերկլինգերը պնդում է, որ կիզակետի դաշտը միշտ սիմետրիկորեն գտնվում է առարկայի նկատմամբ։

4. Ինչպես ցույց է տրված նկարումբրինձ. 3, դաշտի խորությունը կախված է միայն պատկերի մասշտաբից և բացվածքի արժեքից, այսինքն՝ հավասարաչափ նկարահանումների ժամանակ պատկերված տարածության դաշտի խորությունը կախված չէ կիզակետային երկարությունից։ Իրոք, եթե մենք ավելացնենք կիզակետային երկարությունը, ասենք, երկու անգամ, ապա սանդղակի հավասարությունը պահպանելու համար մենք ստիպված կլինենք նույն համամասնությամբ մեծացնել հեռավորությունը դեպի առարկա: դ . Բայց նաև ոսպնյակի բացվածքը f/N նույն համամասնությամբ նույնպես կավելանա։ Հետևաբար, կետավոր գծերը Նկ. 3-ը հատվելու է նույն անկյան տակ: Դասական տեսության տեսանկյունից հավասարաչափ կրակոցների ժամանակ դաշտի խորության անկախությունը կիզակետային հեռավորությունից նկատվում է միայն «կանաչ գոտում»
(տես նկ. 2):

Մերկլինգերը լիովին գիտակցում էր իր և ավանդական մոտեցումների անհամապատասխանության աստիճանը։ Այս մասին նա իր գրքում հստակ գրում է. Այնուամենայնիվ, նա երբեք լավ խորհուրդ չի տվել, թե երբ պետք է օգտագործել այս կամ այն ​​մեթոդը, ինչը հանգեցրեց բազմաթիվ սխալ պատկերացումների:

Այսպիսով, որտեղ է ճշմարտությունը: Ո՞ր մոտեցումն է ավելի համահունչ սրության ինտուիտիվ հայեցակարգին:

Այս բոլոր հարցերը լուծելու միայն մեկ ճանապարհ կա՝ փորձարարական ուսումնասիրություններ անցկացնել:

Այսպիսով, դաշտի խորությունը կախված է կիզակետային երկարությունից:

Այս հարցին պատասխանելու համար բավական է մի շարք հավասարաչափ լուսանկարներ անել՝ օգտագործելով տարբեր կիզակետային երկարություններ ունեցող ոսպնյակներ։

Իմ տրամադրության տակ եղած ամենահամբերատար մոդելը, տուկան Սպարկիսը, հրավիրվել էր մասնակցելու փորձին որպես մոդել։ Նկ. 4 Sparkis լուսանկարված լապտերի մեջ: Այս պատկերը թույլ է տալիս ընթերցողին դատել, թե իրականում ինչպիսին է մոդելը: Հետագա նկարահանումների ժամանակ ֆլեշը չի օգտագործվել, որպեսզի դրա լույսը չազդի տեսողական ընկալման վրա։ Փորձնական նկարահանումներ իրականացնելու համար տուկանը նստեցրեցին վարագույրի դիմաց դրված աթոռակին։ Աթոռի առջևի եզրից մինչև վարագույրը ընտրվել է 70 սմ հեռավորությունը փորձի ընթացքում չի փոխվել: Բոլոր լուսանկարներն արվել են նույն բացվածքի 4,5 արժեքով: Բոլոր դեպքերում ոսպնյակը կենտրոնացած է եղել վարագույրի վրա, և նկարահանման մասշտաբը չի փոխվել ( զ/դ = կոնստ ).

Բրինձ. 4

Մինչ փորձի արդյունքները քննարկելը, հիշենք, թե ինչ են մեզ համար կանխատեսում այստեղ քննարկված տեսությունները։

Մերկլինգերի տեսության համաձայն՝ բոլոր լուսանկարներում տուկանի լղոզվածության աստիճանը պետք է լինի նույնը։ Կամ գոնե բոլոր նկարներում մանրամասների լուծումը պետք է նույնը լինի։

Դասական հասկացությունների համաձայն, եթե նկարագրված պայմաններում նկարահանելու համար ընտրեք բավական փոքր կիզակետային երկարությամբ ոսպնյակ, ապա նկարահանումը տեղի կունենա «կանաչ գոտուց» դուրս (տե՛ս Նկար 2), և հստակ պատկերված տարածքը: կենտրոնացման կետի դիմաց տարածությունն ավելի փոքր կլինի՝ համեմատած դրա հետևում գտնվող տարածքի սրության հետ: Քանի որ կիզակետային երկարությունը մեծանում է, ուշադրության առջևի տարածքը պետք է մեծանա, իսկ հետևի մակերեսը պետք է նվազի: Այս գործընթացը պետք է դիտարկել այնքան ժամանակ, քանի դեռ սրության առջևի հատվածը հավասար է հետևի հատվածին: Այս դեպքում մենք կհայտնվենք «կանաչ գոտում»։ Կիզակետային երկարության հետագա աճի դեպքում դաշտի խորությունը գործնականում չի փոխվի:

Այսպիսով, դ Մերկլինգերի տեսության սահմանափակումները բացահայտելու համար բավական է լուսանկարել «կանաչ գոտուց» դուրս։Այսպիսով, եկեք տեսնենք փորձի արդյունքները:

Բրինձ. 5. f = 35 մմ	Բրինձ. 6. f = 70 մմ	Բրինձ. 7. f = 140 մմ

Նկ.-ում ներկայացված բոլոր երեք լուսանկարչական պատկերները ստանալու համար: 5-7 նեգատիվների նույն խոշորացումն է կիրառվել։ Հիշեցնեմ, որ հավասարաչափ նկարահանում նշանակում է վարագույրին ամրացված ցուցանակի թաղանթի նույն չափը։ Տուկանի չափը, իհարկե, չպետք է նույնը լինի։ Այդ իսկ պատճառով առաջին գծագիրը մեծ է երկրորդից և երրորդից։

Արդյունքները խոսում են իրենց մասին։ Եթե ​​առաջին լուսանկարում (նկ. 5) տուկանի աչքերն ընդամենը երկու մշուշոտ բծեր են, ապա վերջին լուսանկարում (նկ. 7) դրանք բավականին պարզ են թվում: Աթոռակ Նկ. 7-ը նույնպես ակնհայտորեն ավելի հստակ է թվում Նկ. 6. Պետք է նաև ուշադրություն դարձնել այն փաստին, որ կիզակետային երկարության մեծացման հետ մեկտեղ ոչ միայն ավելանում է սրության տարածքը (կենտրոնացման կետի դիմաց) բառի ավանդական իմաստով, այլև մեծանում է լուծաչափը։ Սա հստակ երևում է տուկանի ձախ թևի տառերում։

Թերահավատները կարող են պնդել, որ տուկանը Նկ. 7-ն ավելի փոքր է, քան Նկ. 5, և սա է պատճառը, որ սրության և հստակության տարբերությունը: Նման կասկածները ցրելու համար կներկայացնեմ նույն նեգատիվներից ստացված պատկերներ, բայց խոշորացման տարբեր աստիճաններով։ Յուրաքանչյուր դեպքում խոշորացումը կկարգավորվի այնպես, որ բոլոր լուսանկարներում տուկանը մոտավորապես նույն չափի լինի: Համապատասխան լուսանկարները ներկայացված են Նկ. 8-10։

Բրինձ. 8. f = 35 մմ	Բրինձ. 9. f = 70 մմ	Բրինձ. 10. f = 140 մմ

Կրկին պարզ է, որ և՛ սրությունը, և՛ լուծաչափը հիմնականում կախված են հավասարաչափ նկարահանումների կիզակետային երկարությունից: Այլ կերպ ասած, կարելի է պնդել, որ դասական տեսության վավերականությունը ևս մեկ անգամ ապացուցվել է։ Մերկլինգերի տեսությունը այնքան էլ հարմար չէ սրությունը նկարագրելու համար։ Եվ, իհարկե, դուք չեք կարող օգտագործել այս մոտավոր մոտեցումը տեսախցիկի կենտրոնացման հեռավորության կեսից պակաս օբյեկտների համար:

	Գրառում վերացական թեմայով Անուղղակի ապացույցն այն մասին, որ փորձի ընթացքում գրանցվել է շփոթության շրջանի փոփոխություն, այն է, ինչ նկատվում է Նկ. 9 երկփեղկված գծերի երևույթը (ժանյակը տուկանի գլխին և տառերը ձախ թևի վրա): Նկ. 8 և 10 այս ազդեցությունը գործնականում նկատելի չէ: Այսպիսով, փորձի ընթացքում հստակ հաստատվեց առաջարկությունը՝ կրկնապատկման երևույթի դեմ պայքարի ամենահուսալի միջոցը պատկերված առարկաների մշուշման աստիճանի փոփոխությունն է (ավելացում կամ նվազում):
	Հիմնական նշում Հետաքրքիր է նաև հարցի պատասխանը՝ ի՞նչ կդիտարկեինք, եթե փորձի ժամանակ պահպանվեր թե՛ ֆոնի վրա ամրագրված նշանի, թե՛ տուկանի պատկերի հավասար մասշտաբը։ (Դա անելու համար մենք պետք է մեծացնենք տուկանի և նշանի միջև հեռավորությունը կիզակետային երկարության ավելացմանը համամասնորեն): Ինչպես Մերկլինգերի տեսությունը, այնպես էլ դասական տեսությունը տալիս են այս հարցին նույն պատասխանը. Փորձը լիովին հաստատում է դա։ Այնուամենայնիվ, ես այստեղ մանրամասն չեմ նկարագրի նրա արդյունքները, քանի որ դրանք մեզ թույլ չեն տալիս դատել Մերկլինգերի տեսության և ավանդական մոտեցման միջև եղած տարբերությունները:

Այժմ ստուգենք, թե Մերկլինգերի տեսությունը որքանով է ճիշտ նկարագրում կիզակետի հետևում գտնվող երևույթները:

Ինչ ընտրել.
կենտրոնանալ անսահմանությա՞ն, թե՞ հիպերֆոկալ հեռավորության վրա:

Հարոլդ Մերկլինգերը չափազանց վրդովված էր հիպերֆոկալ հեռավորության վրա կենտրոնանալու դասական առաջարկությունից՝ լուսանկարներում դաշտի առավելագույն խորության հասնելու համար: Սա զարմանալի չէ։ Նրա տեսության համաձայն, եթե ոսպնյակը կենտրոնացած է անսահմանությունից բացի որևէ այլ կետում, ապա օբյեկտի տարածության մեջ մշուշման սկավառակը (չշփոթել «լղոզման շրջան» ավանդական հասկացության հետ) անսահմանափակ կերպով աճում է կենտրոնացման կետի հետևում: Այս գաղափարը հստակ պատկերված է Նկ. 3 վերևում. Դրա վրա ցուցադրված կետագծերը անորոշորեն տարբերվում են, քանի որ տեսախցիկի հեռավորությունը մեծանում է: Անսահմանության ժամանակ մշուշման սկավառակի անսահման աճը հանգեցնում է հեռավոր օբյեկտների պատկերման զգալի անկման:

Ի՞նչ է առաջարկում Մերկլինգերը: Նրա խորհուրդը պարզ է՝ գծերի նշված շեղումից խուսափելու համար պետք է ոսպնյակը կենտրոնացնել անսահմանության վրա (տե՛ս նկ. 11)։ Այս դեպքում կետագծերի միջև հեռավորությունը մշտական ​​կլինի: Ամբողջ պատկերված տարածությունն այս դեպքում, կարծես, սկանավորվում է հաստատուն տրամագծով խողովակով, որը հավասար է f/N. Այս դեպքում սրության դաշտի սահմանները որոշելու համար խորհուրդ է տրվում գնահատել, թե արդյոք նշված տրամագծով խողովակով տարածությունը սկանավորելիս հնարավոր կլինի՞ լուծել երկու օբյեկտ տվյալ հեռավորության վրա:

Բրինձ. տասնմեկ

Մերկլինգերի տեսության համաձայն՝ հիպերֆոկալ հեռավորության փոխարեն անսահմանության վրա կենտրոնանալով՝ մենք զգալիորեն ձեռք ենք բերում սրություն և դետալ հեռավոր կադրերում։

Ի՞նչ է ասում այս մասին դասական տեսությունը:

Նկ. Նկար 12-ը ցույց է տալիս գրաֆիկ, որը ցույց է տալիս, թե ինչպես է մշուշման աստիճանը կախված հեռավորությունից երկու դեպքում՝ հիպերֆոկալ հեռավորության վրա կենտրոնանալիս (կարմիր կոր) և անսահմանության վրա կենտրոնանալիս (կապույտ կոր): Ինչպես երևում է այս երկու գրաֆիկների համեմատությունից, եթե կադրում կան առարկաներ, որոնք գտնվում են երկու հիպերֆոկալ հեռավորությունից ավելի մոտ ( 2ժ ), դուք պետք է կենտրոնանաք հիպերֆոկալ հեռավորության վրա: Եթե ​​սյուժեի համար կարևոր բոլոր օբյեկտները գտնվում են ավելի հեռու, քան 2ժ , անսահմանության վրա կենտրոնանալը պետք է նախընտրելի լինի:

Բրինձ. 12 (c 0 = c»)

Հարկ է ևս մեկ անգամ ընդգծել, որ դասական տեսության համաձայն, հիպերֆոկալ հեռավորության վրա կենտրոնանալը բավականին խելամիտ է անսահմանության օբյեկտների համար, քանի որ երևակայական լուսանկարչական վրձնի չափը, որով նկարը ստեղծվում է ֆիլմի վրա, սահմանափակվելու է միայն. գ" .

Հիմա անցնենք փորձերին։ Նախ, եկեք համոզվենք, որ նկ. 3-ը չի հանգեցնում որևէ աղետալի հետևանքի։ Բանաձևը օբյեկտների տարածության մեջ, իհարկե, նվազում է: Բայց սա գործնականում ոչ մի կապ չունի սրության հետ։

Սա հաստատելու ամենահեշտ ձևը գիշերը լուսանկարելն է ցանկացած ճանապարհ կամ փողոց, որի երկայնքով գտնվում են նույնական լույսերը (նկ. 13): Ի դեպ, Մերկլինգերը գրել է, որ իր կանոններն ավելի լավ են աշխատում, քան ավանդական առաջարկությունները այն դեպքերում, երբ կադրում կան բազմաթիվ նույնական առարկաներ տեսախցիկից տարբեր հեռավորությունների վրա (իր գրքի 9-րդ գլուխը): Սա հենց այն դեպքն է, որը ցույց է տրված Նկ. 13. Հետևաբար, այս քաղաքային տեսարանը մեզ շատ բան կարող է պատմել: Լուսանկարը նկ. 13-ը պարզապես ցույց է տալիս, թե որ առարկան է ընտրվել փորձի համար: Փորձն ինքնին առջեւում է։

Բրինձ. 13

Մեր առաջադրած հարցին պատասխանելու համար տեսնենք, թե ինչպիսի տեսք կունենա այս տեսքը, երբ ոսպնյակը կենտրոնացած է մոտակա կետի վրա:

Նկ. 14-ը ցույց է տալիս նույն տեսքը, ինչպես Նկ. 13, սակայն, ոսպնյակն այս դեպքում կենտրոնացած էր 1,5 մ հեռավորության վրա: Դեղին շրջանակով ընդգծված հատվածը մեծ պատկերված է Նկ. 15. Ամեն ինչ ճիշտ այնպես, ինչպես կանխատեսում է դասական տեսությունը: 100 մ հեռավորության վրա գտնվող լույսի աղբյուրից (կանաչ կետը լուսացույցից) շողը նույն չափն ունի, ինչ 300 մ-ից ավելի հեռավորության վրա գտնվող լույսերի պակաս ինտենսիվ շողերը (լուսացույցի կողքին գտնվող բծերը):

Նկ. 16. Նույն տեսարանը ցուցադրվում է նույնիսկ ավելի մեծ լղոզվածության աստիճանով։ Այստեղ, նույնիսկ առանց որևէ խոշորացման, դուք կարող եք տեսնել, որ երբ լույսի աղբյուրը հեռանում է տեսախցիկից, նրա ստեղծած փայլը տրամագիծը չի մեծանում։ Այսինքն՝ այն ամենը, ինչ հանվում է 10 մ-ի վրա, և այն, ինչ հանվում է 500 մ-ի վրա, նույն չափի ֆոտովրձնով «նկարվում» է ֆիլմի վրա։ Այս փաստը թույլ է տալիս հուսալ, որ կետագծերի տարբերությունը Նկ. 3-ը չի սպառնում աղետալի հետևանքներով. Այստեղ, սակայն, պետք է հիշել, որ Մերկլինգերը խոսում է ոչ թե սրության, այլ ոչ թե վճռականության մասին։

Բրինձ. 16. f = 50 մմ; N = 2; d = 1,5 մ

Բայց իմաստ ունի՞ հասկացությունների նման փոխարինումը։ Փորձենք դա պարզել: Իրոք, մենք պետք է խոստովանենք, որ երբ հեռանանք տեսախցիկից, որոշակի չափսի ավելի ու ավելի շատ մասեր «կտեղավորվեն» ֆիքսված տրամագծով կետում: Այսինքն, երբ տեսախցիկից հեռավորությունը մեծանում է, թույլտվությունը նվազում է: Եվ այս առումով Մերկլինգերը իրավացի է։ Այնուամենայնիվ, չպետք է վախենալ այս վիճակից, քանի որ դա ավելի քան բնական է։ Շատ մեծ հավանականությամբ գերազանց տեսողություն ունեցող ցանկացած մարդ 100 մ հեռավորությունից չի ճանաչի մտերիմ ընկերոջ դեմքի դիմագծերը, ի՞նչ անբնական է սա: Նույնիսկ եթե ձեր աչքը կենտրոնացած է անսահմանության վրա, դուք չեք կարող ակնկալել, որ հեռավոր առարկաների լուծումը նույնն է, ինչ մոտակա առարկաներինը:

Եզրագծերի հստակությունը այլ հարց է: Երբ աչքը կենտրոնացած է անսահմանության վրա, հեռավոր առարկաների մանր մանրամասները տեսանելի չեն լինի (ավելի ճիշտ՝ չտարբերվող), բայց մեծ տարրերի ուրվագծերը բավականին հստակ կուրվագծվեն։ Ենթադրենք, որ դուք պետք է նկարում պատկերեք սալիկներից պատրաստված ցողուն: Եթե ​​ձեր ընտրած մասշտաբով գագաթը պետք է ունենա 2 մմ հաստություն, և դուք ունեք այդ չափի խոզանակ, ապա, իհարկե, դուք կարող եք ցույց տալ բծը դեպի երկինք՝ որպես բավականին սուր առարկա: Դուք չեք կարողանա ցույց տալ առանձին սալիկները, որոնցով սրունքը պատված է նման խոզանակով: Եւ ինչ? Արդյո՞ք սա կապ ունի երկնքի դեմ ուղղված սրունքի գծանշման հետ:

Երբեմն, մանրամասն լուծման առաջնահերթությունը ցույց տալու համար, Մերկլինգերի մոտեցման կողմնակիցներն ասում են. «Դիտողի համար ամենակարեւորը բնապատկերում ցուցադրված յուրաքանչյուր տերեւը տարբերելու կարողությունն է: Եթե ​​ծառերի բոլոր տերեւները տարբերվում են, ապա դիտողը պատկերը սուր է համարում»։. Բայց սա ամենևին էլ ճիշտ չէ։ Եթե ​​տարբերվող տերևները չունեն հստակ ուրվագծեր, այլ պատկերված են որպես ամպամած բծեր, ապա 99% հավանականությամբ ցանկացած դիտող կասի «ոչ սուր», և նա ճիշտ կլինի։ Ես նույնիսկ ռիսկի կդիմեմ ավելի խռովարար միտք ձևակերպել (Մերկլինգերի տեսանկյունից). ընդհանրապես, եթե խոսքը կոնկրետ սրության մասին է, ապա բացարձակապես կարևոր չէ՝ ծառերի առանձին տերևները տարբերվում են, թե ոչ։ Նկարիչը կարող է չզբաղվել առանձին տերևներ նկարելով (բառերով գրելով), բայց ծառը դիտողի կողմից, այնուամենայնիվ, կընկալվի որպես սուր առարկա։ Ինչ է պատահել? Պատասխանը պարզ է՝ եթե ֆոնին ծառի ուրվագիծը հստակ գծված է, ապա պատկերն ընկալվում է որպես սուր։ Եվ, ընդհակառակը, եթե ուրվագիծը լղոզված է, ապա լղոզվածությունը անմիջապես գրավում է աչքը՝ անկախ տարբերվող դետալների քանակից։

Այլ կերպ ասած, ես ուզում եմ ասել, որ հստակության հայեցակարգը շատ ավելի լավ է փոխանցվում բավականին փոքր չափի ֆոտովրձնի (աշխատող նկարի տարածության մեջ) գաղափարով, այլ ոչ թե փոքր մանրամասները լուծելու գաղափարով: օբյեկտների տարածությունը. Եվս մեկ նայեք Նկար 8-ին: Ուրեմն ինչ անել, եթե դուք կարող եք տեսնել տուկանայի աչքերը դրա վրա: Ի վերջո, սա չի դարձնում պատկերը կտրուկ:

Եվ քանի որ այս ամենն այդպես է, ոչ մի վատ բան չկա հիպերֆոկալ հեռավորության վրա կենտրոնանալու մեջ, նույնիսկ եթե մենք խոսում ենք շատ հեռավոր օբյեկտների մասին:

Այժմ եկեք անցնենք գիշերային փայլի և տեսական արտացոլումների դիտումից մինչև երկու իրական լուսանկարչական պատկերների համեմատություն: Մերկլինգերի առաջարկությունները և դասական տեսությունը ստուգելու համար ես որոշեցի լուսանկարել քաղաքի բավականին ընդարձակ տեսարանը (նկ. 17): Հեռավորությունը տեսախցիկից մինչև կադրի մոտակա լամպի սյունը մոտավորապես 20 մ էր, հեռավորությունը կարմիր գովազդային վահանակից հեռավոր տան մոտ 250 մ էր: Նկարահանումն իրականացվել է 50 մմ կիզակետային երկարությամբ ոսպնյակով։ 0,03 մմ շփոթության տիպիկ շրջանակի և 4 բացվածքի դեպքում հիպերֆոկալ հեռավորությունը կկազմի 21 մետր: Փորձի նպատակն է տեսնել, թե որքան սուր են ցուցադրվում առաջին պլանն ու ֆոնը անսահմանության վրա կենտրոնանալիս և հիպերֆոկալ հեռավորության վրա կենտրոնանալիս: Հետաքրքիր կլիներ նաև տեսնել, թե իրականում ֆոնի մանրամասները զգալիորեն բարելավվում են, երբ ոսպնյակը կենտրոնացած է անսահմանության վրա: Բրինձ. 17-ը պարզապես ցույց է տալիս մեզ ընդհանուր տեսակետը որպես ամբողջություն: Առաջադրված հարցերին պատասխանելու համար մենք կվերլուծենք համապատասխան լուսանկարների ընդլայնված հատվածները:

Բրինձ. 17

Լուսանկարների հատվածներ, որոնք ներկայացված են Նկ. 18 և 19, թույլ են տալիս մեզ որոշակի պատկերացում կազմել դիտարկվող երկու դեպքերում հեռավոր պլանների պատկերի տարբերությունների մասին: Գովազդային վահանակ BAZAAR մակագրությամբ տեսախցիկից 10 անգամ հիպերֆոկալ հեռավորության վրա էր, այսինքն՝ գրեթե անսահմանության վրա։

Անսահմանության վրա կենտրոնանալու դեպքում մանրակրկիտ և սրությունը այնքան էլ ակնհայտ չէ, որքան կարելի էր ակնկալել Մերկլինգերի տեսության հիման վրա: Նկ.-ում ներկայացված պատկերները ստանալու համար: 18 և նկ. 19, ես սկանավորեցի նեգատիվները 2820 dpi-ով: Այս լուծաչափով երեք պիքսել տեղավորվում է շփոթության բնորոշ շրջանագծի տրամագծի վրա (0,03 մմ): Իհարկե, կասկած չունեմ, որ եթե նեգատիվները սկանավորվեին ասենք 4000 dpi-ով, տարբերություններն ավելի ընդգծված կլինեին։ Այնուամենայնիվ, արժե հարց տալ. արդյո՞ք անսահմանության վրա կենտրոնանալու առավելություններն իսկապես այդքան նշանակալի և ակնհայտ են: Եթե ​​տպելու մտադրություն չունենք փակել 2 x 3 մմ նեղ նեգատիվ շրջանակից, ապա ես կկամենամ պնդել, որ շահույթն աննշան է:

Այժմ տեսնենք առաջին պլանի պատկերի տարբերությունները (նկ. 20 և 21):

Մեքենայի պատկերված բեկորից հեռավորությունը մոտավորապես 6 մ էր: Խոշորացման աստիճանը Նկ. 20 և 21-ը նույնն է, ինչ Նկ. 18 և 19. Այս դեպքում պետք չէ լարել ձեր աչքերը, որպեսզի հասկանաք, որ հատվածը

Վեներան Արեգակից Արեգակից երկրորդ մոլորակն է Արեգակնային համակարգում՝ չափերով մի փոքր ավելի փոքր, քան Երկիրը: Մոլորակը շրջապատված է խիտ մթնոլորտով, որը գրեթե ամբողջությամբ բաղկացած է ածխաթթու գազից։ Ամպածածկը, որը պարուրում է մոլորակը, կազմված է ծծմբաթթվի կաթիլներից։ Նրա մակերեսը մշտապես ծածկված է ամպերի խիտ շերտերով, ինչի պատճառով լանդշաֆտի մանրամասները գրեթե անտեսանելի են։ Մթնոլորտի ճնշումը 90 անգամ ավելի բարձր է, քան ճնշումը Երկրի մակերևույթի վրա, իսկ ջերմաստիճանը՝ մոտ 500 o C։ Վեներայի մթնոլորտը ամպամած վերին շերտի մակարդակում պտտվում է նույն ուղղությամբ, ինչ մակերևույթը։ մոլորակ, բայց շատ ավելի արագ՝ չորս օրում հեղափոխություն ավարտելով: Ամպածածկույթի այս արտասովոր շարժումը կոչվում է գերպտույտ, և այս առեղծվածային երևույթի համար դեռևս ոչ մի բացատրություն չի գտնվել:

Ստացված առաջին ռադարային քարտեզները ցույց տվեցին, որ Վեներայի մակերևույթի մեծ մասը գրավված է ընդարձակ հարթավայրերով, որոնցից վեր բարձրանում են մի քանի կիլոմետր բարձրությամբ մեծ սարահարթեր: Երկու հիմնական բարձրություններն են՝ Իշտարի երկիրը հյուսիսային կիսագնդում և Աֆրոդիտեի երկիրը հասարակածի մոտ։ Ամերիկյան Magellan տիեզերական զոնդից շատ ռադարային պատկերներ են փոխանցվել Երկիր, որոնք ցույց են տալիս երկնաքարերի անկման հետևանքով հարվածային կառույցների ձևավորումը, ինչպես նաև համեմատաբար ոչ վաղ անցյալում հրաբխային ակտիվության առկայությունը: Մոլորակի վրա հայտնաբերվել են հրաբխային ծագման բազմաթիվ տարբեր առանձնահատկություններ՝ լավայի հոսքեր, 2-3 կմ լայնությամբ փոքր գմբեթներ, հարյուրավոր կիլոմետր լայնությամբ մեծ հրաբխային կոններ և ցանցանման կառույցներ՝ «պսակներ»՝ կլոր կամ օվալաձև հրաբխային գոյացություններ՝ շրջապատված սրածայրերով, իջվածքներով։ և շառավղային գծեր։

Վեներայի մակերեսը.

Տիեզերական զոնդերի և ռադարի միջոցով Վեներան ուսումնասիրելիս պարզվել է, որ նրա մակերեսը ձևավորվել է համեմատաբար վերջերս և բաղկացած է հիմնականում ամրացված լավայի հոսքերից։ Մոլորակի վրա ինտենսիվ հրաբխային ակտիվությունը շարունակվում է մինչ օրս։ Ամերիկյան Magellan ավտոմատ կայանը Երկիր է փոխանցել մեկ կիլոմետր լայնությամբ և 7700 կմ երկարությամբ լավայի հոսքի ռադարային պատկեր: Ըստ մոլորակագետների՝ ժայթքող լավան բաղկացած է հեղուկ ծծմբից։ Վեներայի մակերեսի կառուցվածքը զգալիորեն տարբերվում է Արեգակնային համակարգի մյուս մոլորակներից։ Ռադարային հետազոտությունները հայտնաբերել են խաչվող լեռնաշղթաների և հովիտների բարդ օրինաչափություններ, որոնք կոչվում են «թեսերա», ցանցանման գոյացություններ, որոնց երկարությունը տատանվում է 50-ից 230 կիլոմետր, հատվող լավայի հոսքեր և մինչև 300 կիլոմետր տրամագծով լավա ողողված երկնաքարերի խառնարաններ: Վեներայի անոմալ ծագումը ցույց է տալիս նրա դանդաղ պտույտը հակառակ ուղղությամբ, մոլորակը մեկ պտույտ է կատարում իր առանցքի շուրջ 243 օրվա ընթացքում, և մագնիսական դաշտի գրեթե լիակատար բացակայությունը, ինչպես նաև ավելցուկային ինֆրակարմիր (ջերմային) ճառագայթումը, որը հաշվարկվածից գրեթե երկու անգամ ավելի բարձր: Վեներայի մակերեսը բավականին երիտասարդ է և զգալիորեն տարբերվում է այլ մոլորակների կամ արբանյակների վրա հայտնաբերված ցանկացած լանդշաֆտի առանձնահատկություններից:

Ռ.Ա. Քերը գրում է Science ամսագրում․ Երբ կարդում էին երկրաբանական ժամացույցը, որը պատմում էր, թե որքան հին է Վեներայի մակերեսը, նրանք գտան մոլորակ իր երիտասարդության վերջում: Բայց երբ նայում են ուղիղ մակերեսին, տեսնում են նորածին երեխա»:

Ամերիկացի գիտնական և գրող Ի.Վելիկովսկին պնդում էր, որ Վեներան առաջացել է Յուպիտերի նյութից։ Որոշ պատմական աղբյուրներ ուղղակիորեն ցույց են տալիս, որ Վեներան ծնվել է այս մոլորակից: Դա տեղի է ունեցել պտուտակի դասի նեյտրոնային աստղի (Թայֆոն) այս մոլորակին մոտենալու ժամանակ։ Աստղի Յուպիտերին ամենամոտ մոտեցման ժամանակ որսացել է մոլորակի ընդերքի և մթնոլորտի մի մասը, որտեղից էլ ձևավորվել է Վեներան։

Վեներայի պատկերը («կրակող» աստղը): Մենդոզայի կոդը.

Հնդկական «Մահաբհարատա» էպոսում ասվում է, որ «երկնային Սուրաբին ... «դուրս թռավ նրա (Արարչի) բերանից»։ Հոմերոսը իր «Իլիական» պոեմում նշում է. «Աթենան Զևսի դուստրն է»։ Pawnee հնդկացիների շրջանում (Նեբրասկա, ԱՄՆ) կա լեգենդ, որ «Տիրավան (Յուպիտերը) իր ուժի մեծ մասը տվել է Առավոտյան աստղին»: Պտղոմեոսը հավատում էր. «Վեներան ունի նույն ուժը, ինչ Յուպիտերը, և ունի նաև նման բնույթ»:

Հին հույները պնդում էին, որ Վեներան (Պալլաս Աթենա) դուրս է թռել Զևսի (Յուպիտերի) գլխից: Հունական առասպելում այսպես է նկարագրվում Վեներայի ծնունդը, որն ուղեկցվել է Երկրի վրա տարատեսակ կատակլիզմներով. .

Հզոր ցատկից Օլիմպոսը ցնցվեց, շուրջը ընկած հողերը հառաչեցին, ծովը դողաց ու եռաց ալիքներից, և ձյունը տեղացավ հեռավոր Հռոդոսի վրա՝ ծածկելով լեռների գագաթները։ Աստվածներից երկար ժամանակ պահանջվեց ուշքի գալու համար»։

Բրինձ. Թիվ 97։ Պալլաս Աթենայի ծնունդը։

Ավելի հին խեթական դիցաբանության մեջ նկարագրվում է Կացալ աստվածության անսովոր ծնունդը, որը ծնվել է Կումարբիի գանգը խոցելով: Այս հնագույն առասպելի միայն մի փոքրիկ հատված է պահպանվել կավե տախտակի վրա, իսկ Կածալ աստծո կերպարը չի նույնացվում ոչ մի երկնային մարմնի հետ։ Կարելի է ենթադրել, որ դա Վեներա մոլորակն է։

Կալիֆոռնիայի լեռներում առեղծվածային ժայռապատկերներ են հայտնաբերվել. Դրանցից մեկի վրա պատկերված է տարօրինակ մարդկային կերպարանք, որի գլխից աստղ է դուրս թռել։ Մարմինը հատող զիգզագ գիծը (Յուպիտերի մարդակերպ պատկերը) հավանաբար այս մոլորակի մոտ Թայֆոնի անցման հետագիծն է։ Ժայռային արվեստի ստորին աջ անկյունում խաչված ոսկորներ և մողես են, որոնք մահվան խորհրդանիշ են և նեյտրոնային աստղ։ Հյուսիսային Ամերիկայում ժայռի վրա փորագրված այս ժայռապատկերը զարմանալիորեն հիշեցնում է հունական առասպելը Զևսի գլխից Վեներայի դուրս գալու մասին:

Բրինձ. Թիվ 98. Առավոտյան աստղի ծնունդ.

Հնագույն ացտեկների կոդեքս Բորջիայում կա հնդիկի պատկեր, որը աստղադիտակի միջոցով զննում է անսովոր աստղը իր չորս ամենամեծ արբանյակներով: Մոլորակի գծանկարի աջ կողմում արտահոսող հոսք է, որի առուների ծայրերում գնդիկներ կան: Ահա թե ինչպես են ացտեկները պատկերում ջրի հոսքը, տեղումները կամ ջրհեղեղը իրենց գրվածքներում և գծագրերում։ Հավանաբար, այս խորհրդանիշի օգնությամբ կոդեքսը կազմողը պատկերել է Յուպիտերի մթնոլորտի և ընդերքի մի մասի գրավումը նեյտրոնային աստղի կողմից։ Այս հատվածի տակ պատկերված է Վեներայի նկարը, որը պատկերված է թռչնի տեսքով։ Այս կատակլիզմի մեղավորին մատնանշում է ացտեկների փաստաթղթի նույն էջում երկու երկար լեզուներով վիշապի պատկերը։

Բորգիա Codex-ի մեկ այլ նկարազարդում ցույց է տալիս մարդակերպ արարածը՝ նապաստակի ականջներով կառչած Յուպիտեր մոլորակի աստվածության կրծքին: Նկարի մեջտեղում մոլորակ է իր արբանյակներով, որտեղից ժայթքում է նյութի հոսք։ Ինքնաթիռների ծայրերում կա խորհրդանիշ հարցական նշանի տեսքով (?): Հարավային Ամերիկայի հնդկացիներն այս խորհրդանիշն օգտագործում էին օդի արտահոսք, պտտահողմ, կրակից ծուխ կամ մարդու միջից դուրս թռչող արտահայտություն նշելու համար: բերան. Ժամանակակից անալոգայինայս խորհրդանիշի, որն օգտագործվում է ծաղրանկարներում և ծաղրանկարներում, բերանից բխող ամպ, որի վրա գրված են նախադասության բառերը: Այս նշանով ացտեկ նկարիչը փորձել է տեղեկություն հաղորդել, որ Յուպիտերի աղիքներից նյութ է արտանետվել։ Հետաքրքիր է, որ եգիպտացիները Սեթին (նեյտրոնային աստղ) պատկերել են նաև նապաստակի դեմքով փոքրիկ մարդու: Յուպիտեր մոլորակի ացտեկների աստվածության գլխին պատկերված է փոքր օձի տեսքով: Եգիպտական ​​Հորուս աստծո խորհրդանիշը ուրեուսն է (օձի գլուխ): Նկարի տակ կա նկարի մի տեսակ բացատրական տեքստ. սրանք երեք պատկերակներ են, որոնք ցույց են տալիս նեյտրոնային աստղ և Յուպիտերի արբանյակների մի քանի խորհրդանիշ: Դրանցից մեկը (արծվի գլուխը) Վեներայի խորհրդանիշն է։

Վատիկան Բ օրենսգրքի 42-րդ էջում կա նմանատիպ օրինակ, ինչ Բորջիայի օրենսգրքում։ Նկարում պատկերված է Յուպիտերի «ճակատամարտի» տեսարանը ացտեկների «Թայֆոնի» հետ։ Վերևի աջ անկյունում պատկերված է մոլորակ, որի ներսից ժայթքում է նյութը, որից հետագայում ձևավորվել է Վեներան:

Aztec Codex Borgia-ն ավելին է պարունակում մանրամասն տեղեկություններՎեներայի անսովոր ծագման մասին. Կոդեքսի նկարներից մեկում պատկերված է Յուպիտերի խորքից մոլորակի առաջացման գործընթացը, որը պատկերված է կարմիր գծով կտրված գնդակի տեսքով։ Գնդի կենտրոնում մի գլուխ է, որը բաժանված է երկու կեսի, որոնք ներկված են դեղին և կարմիր գույնով։ Գնդակի հիմքում ընկած է մոլորակի պարտված աստվածությունը: Յուպիտերից բխող թակարդված նյութի սյունակի վերևում Վեներան պատկերված է Կեցալ թռչունի տեսքով։ Յուպիտերի ձախ և աջ արբանյակներն են։

Բրինձ. Թիվ 102. Վեներայի ծնունդ. Codex Borgia.

Կոդում « ՎինդոբոնենսիսMexicanus 1»-ը պարունակում է Յուպիտերի «տան» նկարազարդումը, որտեղ մոլորակը ցուցադրվում է որպես սկավառակ՝ կտրված հատվածով։ Թերևս այս կերպ հնդիկ նկարիչը փորձել է իր հետնորդներին տեղեկատվություն փոխանցել Յուպիտերի նյութի մի մասի նեյտրոնային աստղի կողմից գրավելու մասին: Նույն կոդի մյուս էջերում կան հնագույն տիեզերական կատակլիզմի պատկերներով հատվածներ, որոնց վրա կտրված հատվածներով գծված են Յուպիտերի խորհրդանիշները և մոլորակի խորհրդանիշները։ Այս նկարներից ձախ կողմում պատկերված է նեյտրոնային աստղ՝ սև գնդակի տեսքով՝ Օձի նշանով և սև շրջան՝ հարթեցված սվաստիկայով։ Հավանաբար այսպիսի տեսք ուներ աստղը Յուպիտերին մոտենալուց առաջ և «երկնային ճակատամարտից» հետո։

Բրինձ. Թիվ 103. Կոդ ՎինդոբոնենսիսMexicanus 1. Յուպիտերի «Տուն» (հատված).

Բրինձ . Թիվ 104. ԿոդVindobonensis Mexicanus 1. Պտտվող նեյտրոնային աստղի և Յուպիտերի (բեկոր) նշաններ:

Ռամոսի քարանձավում գտնվող Կագաունես թերակղզում (Կուբա) Անտոնիո Նունես Խիմենեսը լուսանկարել է առեղծվածային պատկերագրեր, որոնք նա հրապարակել է «Կուբա. ժայռերի արվեստ» աշխատության մեջ։ Նկարներից մեկը (թիվ 8) շատ է հիշեցնում Յուպիտերից նյութի գրավումը նեյտրոնային աստղի կողմից։ Քարանձավում կա նաև կամուրջներով միացված երեք երկնային մարմիններով պատկեր։ Դրանցից մեկը հավանաբար ապագա Վեներա մոլորակն է։

Նմանատիպ ժայռափորություն հայտնաբերվել է Կալիֆորնիայի ժայռերում, որտեղ երկու երկնային մարմիններ պատկերված են երկու գծերով միացված։ Ակնհայտ է, որ այս տեսքով քարե դարի մարդիկ գիշերային երկնքում դիտել են այս ահռելի աղետը:

Սուրությունը պատկերի որակի կարևորագույն չափանիշներից մեկն է: Այնուամենայնիվ, մենք հաճախ ենք հանդիպում դրա թերությանը. Պատճառները կարող են տարբեր լինել, բայց գլխավորը լուսանկարչի սխալն է։ Այս գլխում ես կխոսեմ ոչ թե սրության մասին, որպես այդպիսին, այլ դրա բացակայության պատճառների և ինչպես վարվել դրա հետ:

Շարժման հետևանքով մթություն (ցնցում)

Լղոզման ամենակարևոր պատճառը շարժումն է, այսինքն՝ նկարի մշուշումը այն պատճառով, որ լուսանկարչի ձեռքը նկարահանման պահին դողացել է։ Շարժման արդյունքը մոտավորապես այսպիսի տեսք ունի.

Պաթետիկ տեսարան է, կհամաձայնեք։ Մազերի տեսքը պատճառող հիմնական գործոնները ներկայացված են ստորև.

1. Նկարահանում է ցածր լույսի ներքո՝ առանց եռոտանի կամ ֆլեշի
2. Նկարահանում է երկար կիզակետային երկարությամբ (ուժեղ «մեծացումով»)
3. Կրակել շարժման մեջ, օրինակ՝ մեքենայի պատուհանից
4. Արագ շարժվող առարկաների նկարահանում

Եթե ​​նկարահանման պայմաններում առկա է գործոններից միայն մեկը՝ գործոնը, ապա գրեթե միշտ կարելի է դրանով զբաղվել։ Բայց եթե դրանք միանգամից մի քանիսն են, մենք գրեթե երաշխավորված ենք թերի լուսանկար ստանալու համար:

Առաջին երկու գործոնների համար (ձեռքի նկարահանում ցածր լույսի ներքո, նկարահանում երկար կիզակետային երկարությամբ) գործում է «անվտանգ կափարիչի արագություն» կանոնը:

Կափարիչի անվտանգ արագությունը, ամենայն հավանականությամբ, կապահովի, որ շարժում չկա: Դա կախված է կիզակետային երկարությունից: Շատ աղբյուրներ տալիս են պարզ բանաձև, որով կարող եք հաշվարկել «անվտանգ» կափարիչի արագությունը. անհրաժեշտ է բաժանել մեկը կիզակետային երկարությամբ: Այսինքն, 50 մմ կիզակետային երկարության դեպքում կափարիչի անվտանգ արագությունը կկազմի վայրկյանի 1/50: Այս ամենը հրաշալի է և պարզ, սակայն այս կանոնը հաշվի չի առնում, որ տեսախցիկը կարող է ունենալ «crop» գործոն, որը նեղացնում է դիտման անկյունը և, այսպես ասած, մեծացնում է ոսպնյակի կիզակետային երկարությունը։ 50 մմ ոսպնյակը 1,6 հատի վրա ունի 80 մմ համարժեք կիզակետային երկարություն: Ինչպե՞ս հաշվարկել կափարիչի անվտանգ արագությունը, ասենք, 24 մմ առանց կիզակետային երկարության համար: Դուք չեք կարող անել առանց հաշվիչի: Ես առաջարկում եմ պարզ, բայց արդյունավետ մեթոդ.

Մենք նայում ենք ոսպնյակի կիզակետային երկարության սանդղակին.

24 մմ կիզակետային երկարությամբ հաջորդ տողը համապատասխանում է 35 մմ: Մենք դրա հիման վրա հաշվում ենք կափարիչի անվտանգ արագությունը՝ նախ կլորացնելով արժեքը: Այսպիսով, 24 մմ անվտանգ կափարիչի արագությունը 1,6 բերքի վրա կկազմի վայրկյանի 1/40: Մենք ստուգում ենք այն հաշվիչում `24 մմ * 1.6 = 38.4: Այսինքն, բացարձակապես նույն բանը, անվտանգ կափարիչի արագությունը 1/40 վայրկյան:

Երբ կիզակետային երկարությունը մեծանում է, կափարիչի անվտանգ արագությունը համամասնորեն նվազում է: Այսինքն, 50 մմ EGF-ի համար անվտանգ կափարիչի արագությունը վայրկյանի 1/50 է, 300 մմ-ի համար՝ 1/300 վայրկյան: Սա բացատրում է, թե ինչու առանց կայունացուցիչի հեռաֆոտո ոսպնյակը կարող է օգտագործվել միայն արևոտ օրը առանց եռոտանի:

Պատկերի կայունացուցիչ (IS, VR, Antishake)հեշտացնում է կյանքը՝ երկարացնելով կափարիչի անվտանգ արագությունը 2-3 անգամ: Այսինքն, 300 մմ հեռաֆոտո ոսպնյակը միացված կայունացուցիչով թույլ է տալիս հիմնականում կտրուկ լուսանկարներ անել արդեն վայրկյանի 1/100 կափարիչի արագությամբ:

Իհարկե, դեռ շատ բան կախված է լուսանկարչի ֆիզիկական հնարավորություններից։ Որոշ մարդկանց հաջողվում է պարզ նկարներ ստանալ վայրկյանի 1/5 արագությամբ առանց եռոտանի, իսկ ոմանց համար նույնիսկ 1/500-ը բավարար չէ:

Կրակոցներ մեքենայի պատուհանից- շատ վատ պայմաններ, որոնցից ամեն գնով պետք է խուսափել: Բացի այն, որ հաճախ նկարահանումն արվում է ապակու միջոցով (որը չի ավելացնում սրություն), նման լուսանկարներում կոմպոզիցիան գրեթե միշտ բացակայում է։ Զուտ վավերագրական նկարահանում է, բայց ես չեմ տեսել մի գեղարվեստական ​​կադր՝ արված շարժվող մեքենայի պատուհանից։

Շարժվող առարկայի նկարահանումկարող է լուծվել երկու եղանակով՝ կա՛մ շատ կարճ կափարիչի արագությամբ, կա՛մ երկարացված կափարիչի արագությամբ՝ լարերով:

Մենք գիտենք, որ կափարիչի արագությունը նվազեցնելու երկու եղանակ կա՝ բացել բացվածքը և ավելացնել ISO զգայունությունը: Արագ շարժվող առարկաները (օրինակ՝ անցնող մեքենաները) լուսանկարելու համար գրեթե միշտ անհրաժեշտ է երկուսն էլ անել: Նկարը ստատիկ տեսք ունի. մեքենան կարծես կանգնած է: Շարժումը փոխանցելու համար օգտագործվում է տեխնիկա՝ լարերով նկարահանում։

Լուսանկարը՝ Սերգեյ Տիշինի

Ուշադրություն դարձրեք, թե որքան հրաշալի է շարժումը փոխանցված լուսանկարում ֆոնի բնորոշ լղոզման պատճառով: Ինչպե՞ս դա անել: Նկարահանումների համար շարժվող առարկան լարերովՏեսախցիկը կարգավորելու համար դուք պետք է կատարեք մի քանի քայլ.

1. Պայթյունի ռեժիմի կարգավորում
2. Սահմանեք կափարիչի առաջնահերթ ռեժիմը (TV, S) և ամրացրեք կափարիչի արագությունը մոտ 1/30-1/60 վայրկյան: Որքան երկար է կափարիչի արագությունը, այնքան ավելի դինամիկ կլինի ֆոնի պղտորումը, սակայն մեծանում է առաջին պլանի շարժման վտանգը: Ավելի շատ արագություն - ավելի կարճ կափարիչի արագություն:
3. Մենք ավտոմատ ֆոկուսը միացնում ենք հետևելու ռեժիմին:

Երբ որևէ առարկա մոտենում է մեզ, մենք այն վերցնում ենք «խաչաձևի» մեջ և սկսում շարունակական նկարահանումներ՝ փորձելով այս առարկան պահել կադրի կենտրոնում: Պատկերացրեք, որ ձեր ձեռքում ոչ թե տեսախցիկ է, այլ գնդացիր, իսկ առարկան թշնամու ցածր թռչող ինքնաթիռ է, որը պետք է «խոցել» :) Որքան բարձր է կրակոցի արագությունը, այնքան մեծ է լուսանկարների շարքը, որից դուք կարող եք ընտրել ամենահաջողներին:

Պղտորում օպտիկայի պատճառով

1. «Քրոնիկ» ավտոֆոկուսի վրիպում

Այն երևույթը, երբ ավտոմատ ֆոկուսը անընդհատ փորձում է նպատակադրել մի փոքր ավելի մոտ կամ մի փոքր ավելի, քան անհրաժեշտ է, կոչվում է առջեւի ֆոկուսԵվ backfocus(համապատասխանաբար):

Ամենից շատ առջևի/հետևի ֆոկուսը փչացնում է նրանց կյանքը, ովքեր սիրում են նկարահանել դիմանկարներ, մակրո, ինչպես նաև արտադրանքի լուսանկարչությամբ զբաղվող լուսանկարիչներ: Մոտ տարածությունից նկարահանելիս, նույնիսկ փոքր ավտոմատ ֆոկուսը բաց թողնելը զգալիորեն մեծացնում է թերության մակարդակը: Օրինակ, մենք գիտենք, որ դիմանկար նկարահանելիս ուշադրությունը կենտրոնանում է աչքերի վրա: Նույնիսկ եթե ֆոկուսի հաստատման կետը թարթել է ճիշտ տեղում, հետևի ֆոկուսի պատճառով ֆոկուսը իրականում կկենտրոնանա ականջների վրա, իսկ առջևի կենտրոնացման դեպքում՝ քթի ծայրին (հնարավոր են ավելի լուրջ վրիպումներ):

Ինչպե՞ս որոշել առջևի / հետևի ֆոկուսը: Տարբերակները շատ են։ Նախ, օգտագործեք հատուկ թիրախ՝ ավտոմատ ֆոկուսը ստուգելու համար: Այն կարծես այսպիսին է.

Այնուամենայնիվ, նման թիրախը հասանելի է միայն ֆոտոխանութներում, և այն կարող եք հիմնականում օգտագործել միայն նոր ոսպնյակ (կամ տեսախցիկ) գնելիս: Թիրախի գեղեցկությունն այն է, որ շատ հեշտ է որոշել ոչ միայն սխալի առկայությունը, այլև դրա ճշգրիտ արժեքը:

Երկրորդ, դուք կարող եք ներբեռնել ափսե՝ առջևի/հետևի ֆոկուսը ստուգելու համարօգտվել դրանից: Դա կարելի է անել www.fotosav.ru կայքում:

Դե, և երրորդը `ամենահեշտ տարբերակը: Պարզապես լուսանկարեք տպագիր տեքստի թերթիկը՝ նախ կենտրոնանալով կոնկրետ տողի կամ վերնագրի վրա: Այս դեպքում դուք պետք է բացեք բացվածքը առավելագույն հնարավոր արժեքով և սահմանեք ISO զգայունությունը, որպեսզի կափարիչի արագությունը 1/100-ից ոչ պակաս լինի (շարժումը վերացնելու համար): Նկարներ արեք մոտավորապես այս տեսանկյունից.

Թղթի վրա գտնվող սլաքը ցույց է տալիս այն գիծը, որտեղ ուղղված է եղել ավտոմատ ֆոկուսը: Ինչպես տեսնում եք, այս դեպքում այն ​​ճիշտ է աշխատել։ Համոզվելու համար ավելի լավ է փորձը կրկնել 5 անգամ։

Սակայն երբեմն պատահում է, որ այս բոլոր հինգ անգամները սարքը կենտրոնանում է սխալ տեղում։

Ահա թե ինչ տեսք ունի առջեւի ֆոկուս

Եվ ահա թե ինչ տեսք ունի backfocus

Ի՞նչ անել, եթե առջևի/հետևի ֆոկուսը հայտնաբերվի:

Եթե ​​ոսպնյակ գնելիս հայտնաբերվում է առջևի/հետևի ֆոկուս, ապա ավելի լավ է հրաժարվել նման օրինակից և խնդրել մեկ այլ օրինակ և այդպես շարունակ, մինչև թեստի արդյունքը ձեզ համապատասխանի: Բայց ինչ անել, եթե թերությունը հայտնաբերվի գնումից հետո:

Այժմ որոշ DSLR սարքեր ունեն ավտոմատ ֆոկուսի միկրո-կարգավորման ֆունկցիա, որի միջոցով դուք կարող եք ուղղել առջևի/հետևի ֆոկուսը՝ առանց տանից դուրս գալու: Այնուամենայնիվ, տեսախցիկների մեծամասնությունը չունի այս գործառույթը, այնպես որ դուք պետք է վերցնեք տեսախցիկը իր ողջ օպտիկայով՝ կարգավորելու համար։ Սպասարկման կենտրոն. Այո այո! Ձեր ամբողջ սարքավորումները! Եթե ​​տեխնիկը «հարմարեցրեց» ձեր սարքը կոնկրետ ոսպնյակի համար, ապա փաստ չէ, որ ձեր մյուս ոսպնյակները կաշխատեն նույնքան ճիշտ, որքան նախկինում:

2. Պատկերի դաշտի կորություն

Ոսպնյակների մեծ մասի դեպքում նկատելի է, որ լուսանկարի անկյուններում պատկերի հստակությունը տարբերվում է կենտրոնի սրությունից և ավելի վատ: Այս տարբերությունը հատկապես ընդգծված է բաց բացվածքի դեպքում: Դիտարկենք այս երեւույթի պատճառը։

Երբ մենք խոսում էինք դաշտի խորության (DOF) մասին ավելի վաղ գլուխներում, մենք խոսում էինք ոսպնյակից դուրս տարածության մասին, ինչ-որ տեղ շրջակա միջավայրում: Բայց մի մոռացեք, որ դաշտի խորության գոտին նույնպես գտնվում է ոսպնյակի մյուս կողմում, որտեղ գտնվում են կափարիչը և մատրիցը:

Իդեալում, մատրիցն ամբողջությամբ ընկնում է դաշտի խորության (ներքին) գոտում, բայց խնդիրն այն է, որ պատկերի դաշտը (նկարում կետագծով նշված) ունի ոչ թե հարթ, այլ մի փոքր կոր ձև.

Հենց դրա պատճառով է, որ պատկերի հստակությունը պատկերի անկյուններում ավելի ցածր կլինի, քան կենտրոնում: Ամենացավալին այն է, որ դա ոսպնյակի բնածին արատ է, որը հնարավոր չէ շտկել ոչ մի ճշգրտումով։ Հայտնի է, որ նկարի անկյուններում սրության նման անկում կա առաջին տարբերակի Canon EF 24-70mm f/2.8L USM ոսպնյակում։ Ոսպնյակի երկրորդ տարբերակում այս թերությունը վերացվել է, սակայն դա առաջացրել է ոսպնյակի արժեքի զգալի աճ։

3. Գնդաձեւ շեղում

Գնդաձեւ շեղումԼուսանկարչության մեջ այն դրսևորվում է որպես պատկերի փափկեցում այն ​​պատճառով, որ ոսպնյակի եզրին ընկած ճառագայթները կենտրոնացած են ոչ թե բուն մատրիցայի վրա, այլ մի փոքր ավելի մոտ, քան անհրաժեշտ է: Դրա պատճառով կետի պատկերը վերածվում է մշուշոտ բծի: Սա հատկապես նկատելի է, երբ բացվածքը բաց է: Միջին բացվածքների դեպքում գնդաձև շեղումը անհետանում է ոսպնյակների մեծ մասի համար:

Դիմանկարային լուսանկարչության մեջ այն հետաքրքիր էֆեկտ է տալիս պղտորման գոտում՝ լղոզված ֆոնն ունի բնորոշ «ոլորված» նախշ (bokeh): Նկարն ինքնին, նույնիսկ հստակության գոտում, շատ փափուկ է թվում:

Խնդրում ենք նկատի ունենալ, որ պղտորման գոտում թեթև առարկաներից բծերը կլոր չեն, բայց մի փոքր երկարաձգված են, որոնք իրենց ձևով հիշեցնում են կատվի աչքերը: Այս էֆեկտը երբեմն կոչվում է «կատվի աչքեր»:

Նվազելու համար գնդաձև շեղումներԱսֆերիկ տարրերը տեղադրվում են ոսպնյակների մեջ:

4. Դիֆրակցիոն լղոզում

Նախորդ պարբերությունից հետևում է, որ լավագույն սրությունը ստանալու համար պետք է փակել բացվածքը: Այլ հարց է, թե ինչ արժեքով և կա՞ արդյոք որևէ ողջամիտ սահման։

Դիտարկենք մի օրինակ։ Ես հենց նոր մոնիտորի էկրանին երեք լուսանկար արեցի տեքստից, Canon ոսպնյակ 50մմ f/1.8, նկարահանման հեռավորությունը մոտ 50 սմ Նկարահանումն իրականացվել է տարբեր բացվածքներով։ Ահա 100% բերք, որը գտնվում է շրջանակի կենտրոնի մոտ.

1. բացվածք 1.8 (ելակետ): Սուրությունը այնքան էլ մեծ չէ, բաց բացվածքի դեպքում գնդաձև շեղումները ուժեղ են, դրանք մեղմացնում են նկարը.

2. բացվածք 5.6 (միջանկյալ դիրք)

Երևում է, որ դետալավորումը շատ ավելի լավ է դարձել, քան առավելագույն բաց բացվածքով: Դրա պատճառը գնդաձեւ շեղման ազդեցության նվազումն է։ Դե, դա լավ է: Կարո՞ղ ենք ենթադրել, որ որքան փակ է բացվածքը, այնքան ավելի լավ է դետալը: Փորձենք առավելագույնս սեղմել բացվածքը:

3. բացվածք 22 (բացվածքը սեղմված է առավելագույնը)

Ինչ է պատահել? Ինչու՞ է դետալն այդքան կրճատվել։ Ստացվում է, որ մեր արած եզրակացությունը ժամանակավրեպ էր։ Մենք բոլորովին մոռացել ենք այնպիսի երեւույթի մասին, ինչպիսին դիֆրակցիա.

Դիֆրակցիա- սա ալիքի հատկությունն է՝ փոքր-ինչ փոխելու իր ուղղությունը, երբ այն անցնում է խոչընդոտով: Լույսը ոչ այլ ինչ է, քան էլեկտրամագնիսական ալիք, իսկ խոչընդոտը դիֆրագմայի անցքի (բացվածքի) սահմաններն են: Երբ բացվածքը բաց է, դիֆրակցիան գործնականում ընդհանրապես չի արտահայտվում։ Բայց փակ դիֆրագմայով ալիքները տարածվում են այսպես.

Հասկանալի է, որ այս առումով «կատարյալ սուր» կետի պատկերը կվերածվի մի փոքր մշուշոտ բծի։ Հենց ճիշտ դիֆրակցիաև առաջացնում է նկարի հստակության նվազում, երբ բացվածքը չափազանց փակ է:

APS-C DSLR ոսպնյակների մեծամասնության համար մանրամասների և բացվածքի հարաբերակցության գրաֆիկը նման է հետևյալին.

Ուղղահայաց առանցքում` միավորները նույնն են, ինչ դպրոցում` 2` վատ, 5` գերազանց:

Գրաֆիկից հետևում է, որ առավելագույն դետալը (սրության գոտում) ձեռք է բերվում 5,6-ից մինչև 11 բացվածքների դեպքում: Ավելի ցածր բացվածքի դեպքում նկարը փչանում է գնդաձև շեղումներով, իսկ ավելի մեծ բացվածքի դեպքում դիֆրակցիան փչացնում է պատկերը: Այնուամենայնիվ, դա չի նշանակում, որ պետք է ամեն ինչ նկարել 8 բացվածքով: Հաճախ դետալների տարբերությունն այնքան էլ էական չէ, բայց հետաքրքիր գեղարվեստական ​​էֆեկտներ կարող են հայտնվել բաց և փակ բացվածքով: Բաց բացվածքով դիմանկարում նկատվում է հաճելի փափկություն, ֆոնի լավ լղոզում։ Փակվելիս վառ լույսի աղբյուրների շուրջ կան բնորոշ աստղեր։

Պղտորում հայելու ծափերի պատճառով

Ինչպես գիտեք, հայելային կափարիչը, երբ գործարկվում է, առաջացնում է տեսախցիկի մարմնի մի փոքր ցնցում, ինչը որոշակի պայմաններում կարող է հանգեցնել սրության մի փոքր կորստի:

Դրանից խուսափելու համար DSLR-ների մեծ մասն ունի « հայելու կողպեք" կամ " հայելու նախնական վերելակՆրա էությունն այն է, որ նկարահանելու համար պետք է սեղմել կափարիչի կոճակը ոչ թե մեկ, այլ երկու անգամ: Առաջին անգամ սեղմելով հայելին բարձրանում է (օպտիկական տեսադաշտը սևանում է), երկրորդ անգամ նկարում ես:

Շատ պատկերավոր օրինակ բերված է www.fotosav.ru կայքում տեղադրված կարճ հոդվածում, որը համեմատում է առանց հայելու արգելափակման և արգելափակման արված երկու լուսանկարներ:

Ձախ հատվածը վերցված է նորմալ ռեժիմով արված լուսանկարից, աջը՝ հայելին փակ վիճակում։

Ստուգմանը մասնակցել է բավականին տարեց տղամարդ։ Canon տեսախցիկ EOS 5D-ն ունի իսկապես, իսկապես աղմկոտ կափարիչ, և երբ այն միանում է, դուք կարող եք հստակ զգալ թրթռումը ձեր ձեռքերում: Ժամանակակից DSLR-ների կափարիչները ավելի առաջադեմ են թրթռման բեռի առումով, ուստի պատկերի նման լղոզման վտանգը շատ ավելի քիչ է: Որոշ սարքեր ունեն «հանգիստ» ռեժիմ, որի դեպքում կափարիչը մի փոքր ավելի դանդաղ է աշխատում, բայց թրթռումը շատ ավելի քիչ է, և պատկերն ավելի պարզ է:

Մղում կայունացուցիչի ոչ պատշաճ օգտագործման պատճառով

Կայունացուցիչ- սարք, որը թույլ է տալիս նվազեցնել շարժումը ձեռքով նկարահանելիս: Այնուամենայնիվ, երբեմն դա կարող է վնաս պատճառել:

Ստաբիլիզատորով ոսպնյակի հրահանգները գրեթե միշտ պարունակում են նախազգուշացում՝ եռոտանիից նկարահանելիս անջատեք կայունացուցիչը: Այս կանոնը հաճախ անտեսվում է, բայց ապարդյուն։ Երբևէ խոսափող բերե՞լ եք բարձրախոսի մոտ: Սրանից հետո ուժեղացուցիչն ինքնահուզվում է, և բարձրախոսները սկսում են սուլել։ Ստացվում է ճիշտ այնպես, ինչպես «շատ աղմուկ ոչնչի մասին» ասացվածքը: Նույնն է կայունացուցիչի դեպքում: Այն նախատեսված է շարժման հետևանքով առաջացած թրթռմանը հակազդելու համար, սակայն այն չի առաջանում եռոտանի վրա: Այնուամենայնիվ, կայունացուցիչի պտտվող գիրոսկոպիկ տարրերը առաջացնում են մի փոքր թրթռում, որն ընկալվում է որպես շարժում և կայունացուցիչը փորձում է խոնավացնել այն՝ ավելի ու ավելի «ճոճվելով»: Արդյունքում պատկերը մշուշոտ է ստացվում։

Կարծիք կա, որ կայունացուցիչը կարող է նվազեցնել պատկերի հստակությունը ցերեկային ձեռքի նկարահանումների ժամանակ։ Սա կարող է ճիշտ լինել, բայց ես իմ փորձով չեմ հիշում որևէ դեպք, երբ միացված կայունացուցիչը նկատելիորեն փչացնի սրությունը կարճ կափարիչի արագությամբ նկարելիս: Չնայած ինտերնետում պարբերաբար գրում են կայունացուցիչի վնասակար ազդեցության մասին, օրինակ՝ մակրո լուսանկարչության ժամանակ։ Փաստարկները հետևյալն են.

1. Հակադարձ ցնցում - կայունացուցիչը չափազանց ուժեղ է արձագանքում տեսախցիկի աննշան ցնցմանը և ստիպում է պատկերը փոխել հակառակ ուղղությամբ:
2. Ստաբիլիզատորի միացման ժամանակ նկատելի ցնցումը հանգեցնում է լուսանկարի մշուշման: Ստաբիլիզատորը միանում է, երբ մենք կիսով չափ սեղմում ենք կափարիչի կոճակը (կենտրոնանալու համար) և աշխատում է մինչև կադրը նկարվի։ Եթե ​​անմիջապես սեղմեք կափարիչի կոճակը մինչև վերջ, ապա, իսկապես, կայունացուցիչը կարող է առաջացնել նկարի մշուշում: Եթե ​​կայունացուցիչին «հանգստանալու» վայրկյան եք տալիս, մշուշոտ պատկեր ստանալու վտանգը նվազում է: Շատ բան կախված է նաև ոսպնյակից: Օրինակ, Canon 75-300 IS USM-ում կայունացուցիչը միանում է հստակ լսելի թակոցով և առաջացնում է նկատելի թրթռում, մինչդեռ Canon 24-105L-ում այն ​​գրեթե լուռ է:
3. Գիրոսկոպների միկրովիբրացիան նվազեցնում է նկարի հստակությունը: Կրկին, շատ բան կախված է ոսպնյակից. էժան օպտիկայի մեջ (Canon 75-300) թրթռումը իսկապես նկատելի է: Canon 24-105L-ը գործնականում թրթռում չունի:

Անձամբ ես գերադասում եմ անջատել կայունացուցիչը այն դեպքերում, երբ դրա կարիքը չկա, բայց հիմնականում էներգիայի սպառումը նվազեցնելու համար։ Ստաբիլիզատորն իսկապես օգնում է այն դեպքերում, երբ ձեռքով նկարելիս կափարիչի արագությունը դառնում է անվտանգից ավելի երկար, և միևնույն ժամանակ դուք չեք ցանկանում բարձրացնել ISO զգայունությունը: Մնացած դեպքերում դա անօգուտ է։

Ստաբիլիզատորն անօգուտ է նաև շարժվող առարկաներ նկարահանելիս։ Այն պարզապես կոմպենսացնում է տեսախցիկին ձեր ձեռքերից փոխանցվող թրթիռները, սակայն այն ի վիճակի չէ դանդաղեցնել վազող մարդու շարժումը, ով բռնվել է կադրում։ Կայունացուցիչն օգնում է միայն ստատիկ տեսարաններ նկարահանելիս: Անկախ նրանից, թե քանի քայլ է ենթարկվում կայունացուցիչը, երկար կափարիչի արագությամբ շարժվող առարկաները անխուսափելիորեն մշուշոտ կլինեն:

Պատկերի սխալ կարգավորումներ

Տեսողականորեն մշուշոտ պատկերներ ստանալու համար մեղավոր կարող է լինել ոչ միայն ոսպնյակը, այլ նաև տեսախցիկը, ավելի ճիշտ՝ դրա կարգավորումները։ Տեսախցիկի պատկերի կարգավորումներում կա մի կետ սրությունկամ սրություն, որը որոշում է լուսանկարում պատկերված առարկաների սահմանների հակադրության աստիճանը։

Այս պարամետրը տեղին է միայն JPEG-ով նկարելիս: Եթե ​​նախընտրում եք RAW ձևաչափը, ապա RAW-ից JPEG-ի փոխարկելու համար օգտագործվող ծրագրում կարող է սահմանվել ծրագրաշարի սրման (սրացման) ցանկալի մակարդակը:

Ծրագրի սրության աճով մենք կարող ենք բախվել տհաճ անակնկալ- աղմուկի մակարդակի բարձրացում. Նայեք նույն լուսանկարի երկու բեկորներին՝ ցուցադրված 100% մասշտաբով:

Առաջին նկարը ստանդարտ հստակության կարգավորումներով է, երկրորդում տեսախցիկի սրությունը միացված է առավելագույնին։ Երկրորդ նկարը տեսողականորեն ավելի պարզ է ընկալվում, սակայն, այն նաև ավելի աղմկոտ է։

Թեստային առաջադրանքներ

1. Սովորեք հաշվարկել կափարիչի անվտանգ արագությունը:

2. Փորձեք լուսանկարել եռոտանիից երկար կափարիչի արագությամբ՝ միացված և անջատված կայունացուցիչով, համեմատեք արդյունքները և եզրակացություններ արեք։

3. Գտեք գործառույթը ձեր տեսախցիկի հրահանգներում հայելու կողպեքև սովորել, թե ինչպես օգտագործել այն:

4. Փորձեք նկարահանել նույն պատմությունը տարբեր իմաստներբացվածք (եռոտանիից): Պարզեք, թե ձեր ոսպնյակը որ բացվածքով է տալիս ամենասուր պատկերը:

5. Փորձեք նկարել ցերեկային լույսի ներքո՝ միացված և անջատված կայունացուցիչով (լայնանկյուն դիրքում): Եզրակացություն արեք լավ լուսավորության և կարճ կիզակետում կայունացուցիչ օգտագործելու նպատակահարմարության վերաբերյալ: