Úkoly k praktické práci. Důvody rozmazaných fotografií

Pozornost! Chcete-li nakreslit grafické primitivum (obdélník, zaoblený obdélník, elipsa), musíte kliknout na tlačítko s jeho obrázkem na panelu nástrojů, přesunout ukazatel myši na pracovní plochu, stisknout levé tlačítko myši a bez jeho uvolnění pohnout ukazatel myši diagonálně podle obrázku na obrazovce. Chcete-li nakreslit čtverec a kruh, podržte při použití příslušných nástrojů klávesu Shift.

Chcete-li změnit šířku obrysu pro tvary získané pomocí nástrojů Obdélník, Elipsa a Zaoblený obdélník, musíte nástroj nejprve aktivovat a zadat požadovanou šířku v jeho nabídce nastavení.

Úkol 3.2. Výběr a mazání fragmentů

Úkol 3.3. Pohybující se fragmenty

Úkol 3.4. Konverze fragmentů

Úkol 3.5. Konstrukce složitých objektů z grafických primitiv

Pozornost! Složité objekty je vhodné zobrazovat po částech. Nakreslete každé z primitiv samostatně. Poté je postupně vyberte (nástroj pro výběr, režim průhledných fragmentů a přetáhněte je na požadované místo.

Úkol 3.6. Vytváření štítků

Úkol 3.7. Kopírování fragmentů

1. Spusťte grafický editor Malování.
2. Nakreslete šachovnici pomocí následující sekvence akcí jako základu.
3. Označte řádky a sloupce šachovnice.
4. Výkres uložte do osobní složky pod názvem Šachovnice.

Úkol 3.8. Práce s více soubory

Úkol 3.9. Získání kopie obrazovky

1. Spusťte grafický editor Malování, minimalizujte jeho okno a vytvořte kopii tohoto okna (současně stiskněte klávesy Alt+PrintScreen).
2. Rozbalte okno grafického editoru Malování na celou obrazovku a umístěte výsledný obrázek do středu pracovní plochy (příkaz Upravit, Vložit), označte hlavní prvky rozhraní.
3. Výsledek uložte do osobní složky s názvem Malování.

Úkol 3.10. Vytváření animace

Pozornost! Na webu http://www.gifup.com/ můžete pracovat v jednoduchém animačním editoru – programu, který rychlou změnou snímků vytváří iluzi pohybu na obrazovce monitoru.

Úkol 3.11. Umělecké zpracování obrazu

Úkol 3.12. Měřítko rastrových a vektorových obrázků

1. V grafickém editoru Malování vytvořte následující obrázek:
2. Uložte svou práci do osobní složky jako 24bitovou grafiku (typ souboru).
3. Vytvořte stejný výkres v grafickém editoru OpenOffice.org Draw. Uložte svou práci do osobní složky jako výkres ODF (typ souboru).
4. Vyberte libovolnou část obrázku. Přiblížit a oddálit vybraný fragment několikrát. Sledujte, jak operace změny měřítka ovlivňují kvalitu obrazu.
5. Dokončete práci s grafickými editory.

Pojďme si probrat otázku, proč musíte upravovat obrázek? Lze uvést mnoho různých argumentů, od kompenzace technických nedostatků při fotografování až po realizaci uměleckého záměru fotografa. „Kreativní zpracování“ je samostatný, velký a často velmi smutný příběh. Nechme to stranou a zkusme na to přijít běžnou reprodukcí. Tedy se snahou jednoduše zprostředkovat realitu.

Má to jeden globální důvod – zvláštnosti lidského vnímání. Chci k tomu ale přistoupit z různých úhlů a zdůraznit dva „menší“ důvody. Prvním je nedokonalost reprodukčních technologií.

Budeme to analyzovat na příkladu dynamického rozsahu (DD). Bylo by možné uvažovat i o jiných parametrech, jako je barevný gamut, ale to by bylo složitější a méně přehledné.

Přísně vzato se termín "dynamický rozsah" vztahuje pouze na systémy snímání obrazu. Určuje maximální rozsah jasu fotografované scény, který lze zaznamenat snímačem filmu nebo fotoaparátu. Udělám ale malé zjednodušení, které se de facto již na internetu a literatuře velmi rozšířilo a budu tím chápat poměr extrémních jasů, které je zařízení schopno registrovat v reálné scéně (vstup DD), případně reprodukovat v jeho reprodukci (výstup DD).

Pojem „dynamický rozsah“ ve skutečnosti skrývá známější pojem „kontrast“. Podívejte se kolem sebe, jste v nějakém prostředí, nějaké scéně. Proveďme v duchu následující experiment.

Pojďme najít nejsvětlejší a nejtmavší body této scény a změřit jejich energetický jas. Nyní vydělme jas nejsvětlejšího bodu jasem nejtmavšího. Pro jasnost předpokládejme, že se liší o faktor 1000. Dále vezmeme logaritmus z výsledného vztahu. Pokud to vezmete v základu 2, výstupem budou zastávky (kroky) expozice (označené "EV"). Pokud vezmete základ 10, získáte jednotky optická hustota(označeno „D“).

Vlastně jsme si tím vším prošli už ve škole, ale jak ukazuje zkušenost z prezenční výuky, není na škodu si to připomenout. Logaritmus je exponent, na který musí být základ zvýšen, aby se získalo původní číslo. Pro logaritmus se základem 2 znamená jednička na výstupu, že se jasy lišily o faktor 2 (2 na první mocninu). Pokud je výstup 2, pak se jasy liší faktorem 4 (2 na druhou). Výstup je 3, počáteční rozdíl je 8krát (2 kostky) atd.

To znamená, že plus jedna zastávka je dodatečné zvýšení poměru jasu 2krát. Podobně 1 jednotka optické hustoty dává rozdíl 10krát. V našem mentálním příkladu by dynamický rozsah scény kolem nás byl 3D, tedy přibližně 10EV. Nyní se podívejme na níže uvedenou tabulku a zjistíme, jak se DD mění na cestě od skutečné scény k její reprodukci.

Vstupní DD (schopnost vnímat kontrast) je označena červeně, výstupní DD (schopnost přenášet kontrast) je modře, vlastnosti zrakového aparátu člověka jsou označeny černě. Uvedené hodnoty jsou přibližné průměry. Jejich hlavním úkolem je ukázat kvalitativní vztah mezi různými dynamickými rozsahy.

DD oka s kompletní readaptací (1) a DD pouze vidění za šera a za denního světla (2) jsou velmi velké. Ale pro vás a pro mě teď nemají praktický význam, protože je nelze používat současně, ale vyžadují novou adaptaci. K adaptaci dochází v důsledku změn koncentrace světlocitlivých proteinů v receptorech sítnice a probíhá dosti pomalu.

Budeme uvažovat pouze ustálené stavy, kdy došlo k poměrně úplné adaptaci. DD oka při pohledu na scénu jako celek bez okamžitého přizpůsobení části scény (8) je 10EV. To znamená, že rychlým pohledem na svět kolem nás, aniž bychom se soustředili na detaily, jsme schopni vnímat rozdíl v jasu objektů asi 1000krát. Už hodně, ale příroda se posunula dál.

V každém okamžiku z celého světa kolem nás vidíme dobře a jasně jen malý kousek. A celkový obraz tvoří mozek jako panoráma z mnoha malých „fotek“, které pořizuje, zatímco oko vše objíždí. U individuální „fotky“ můžete změnit expozici rozšířením a zúžením zornice. Díky tomu můžete vyhrát další 3 zastávky. Dynamický rozsah vidění s okamžitou adaptací na část scény (5) se rozšiřuje na 13 zastavení.

Nyní si představte, že je září, vy a já jsme ve Francii, sedíme na verandě restaurace, popíjíme červené víno, nenuceně si povídáme a obdivujeme tento výhled.

Za jasného slunečného dne může plná DD takové scény dosáhnout až 17EV (3). To je hodně a pokud opravdu chcete, můžete je dokonce vyzkoušet, i když to zavání posedlostí technické parametry. Nepotřebujeme 17EV, ale naše vize bude vnímat přírodou přidělených 13EV (5).

Jednoduše jsme tedy odřízli 4 zastávky a ztratili některé detaily ve světlech a stínech. Je to samozřejmě škoda, ale ne fatální. Před námi nás však čeká další průšvih - tisk. Přístrojově změřená DD fotografického papíru je přibližně 7EV (13). Některé papíry mají více, některé méně, ale vše se točí kolem této hodnoty.

Nyní jsme nuceni provést kompresi, komprimovat 9 stop, které kamera zaznamenala, na 7, které je fotografický papír schopen přenést. To vede ke snížení kontrastu. Komprese o 2 kroky znamená čtyřnásobné snížení kontrastu. Je to strašidelné, že?

Ale to není všechno. Při přístrojovém měření přístroj využívá směrové světlo a jeho senzor je chráněn před rozptýleným světlem. Na fotografii se díváme přesně v podmínkách rozptýleného osvětlení. V tomto případě se vizuálně vnímaný kontrast fotografie snižuje a odpovídá přibližně 5EV (16).

To znamená, že reprodukce vypadá ještě méně kontrastně. A přátelé, kterým po návratu ukazujeme fotografie, vidí vybledlý, plochý, nenasycený obraz. Poslouchajíce naše nadšené vzpomínky, ti nejupřímnější si kladou otázku: „Co je tam tak krásného?

Hlavní nedokonalost reprodukce nespočívá v parametrech matric a fotografických materiálů. Sedí nám to v hlavě. Když se díváme na skutečnou scénu, definuje jak objekt sledování, tak okolní podmínky, ve kterých k tomuto sledování dochází. V tomto případě může vizuální přístroj demonstrovat všechny schopnosti, které jsou přírodě vlastní, a dostaneme 13EV.

Reprodukci, ať už je to fotografie nebo obrázek na obrazovce monitoru, se musí prohlížet v nějakém prostředí. Právě vliv tohoto prostředí vysvětluje pokles vizuálně vnímaného kontrastu na 5EV. Pokud tomu chcete porozumět podrobněji, doporučuji si knihu přečíst. Robert Hunt "Reprodukce barev".

Pojďme si to shrnout. Vzhledem k nedokonalosti reprodukčních technologií nejsme schopni reprodukovat realitu na fotografiích. To ale není potřeba, stačí nám vyřešit jiný problém: vyvolat v divákovi při pohledu na fotografii vjemy, které se co nejvíce blíží těm, které by zažil, kdyby byl na místě fotoaparátu. .

K tomu je třeba před tiskem obrázek změnit, zdeformovat, dále jej vzdalovat od reality (z pohledu přístrojového měření), aby divák při pohledu na fotografii prožíval vjemy co nejpodobnější těm našim při rozhodli jsme se vyfotit tento park. To je první důležitý důvod, proč musíte upravit obrázek.

Druhým důvodem je, že pohled člověka na svět kolem sebe se liší od „vzhledu“ kamery.

Jak kamera vidí svět? Optika promítá světlo z různých směrů na různé oblasti filmu (matrice). Film v každé oblasti zaznamenává energii tohoto světla. Získáme tak pole, na kterém je zaznamenána informace o energii světla přicházejícího z různých směrů. Když mluvíme o tom Pokud jde o barevnou fotografii, můžeme samostatně hovořit o energii dlouhovlnné (červené), střední (zelené) a krátkovlnné (modré) části viditelného spektra.

Člověk vidí svět mnohem komplexněji a zajímavěji. Tento proces ještě nebyl plně prozkoumán a je nepravděpodobné, že bude studován v blízké budoucnosti. Ale hlavní rysy fyziologie zrakového vnímání jsou známy a dobře popsány. Ti, kteří chtějí pochopit jeho mechanismus, si mohou přečíst knihu Davida Hubela „Oko, mozek, vize“.

Nabízím vám jednodušší a vizuálnější model, který se liší procesem, ale dává podobný výsledek. Dobrým modelem našeho vizuálního vnímání jsou zemské mapy Google.

Jak byly postaveny? Satelit vyfotografoval Zemi ve 3 průletech. Při 1. průchodu byl vyfotografován celý povrch v nízkém rozlišení. Na obrázku níže je okolí Severodvinska. Rozlišení je nízké, většinu města zakrývají mraky. Ale protože jsme nařídili mírné zvýšení, zobrazují se nám fotografie z prvního průchodu.

Poté se na 2. průchodu s vyšším rozlišením natáčely oblasti alespoň nějakého zájmu, alespoň nějaký význam vůbec - to jsou oblasti, kde žijí lidé. Když zvětšíme fragment nějaké vzdálené tajgy nebo tundry, uvidíme, že je tam všechno rozmazané. A na místě měst bude obrázek podrobnější.

Na následujícím obrázku je nahoře vidět kousek města. A uprostřed je jasně vidět, jak se fotografie s vysokým rozlišením pořízené v různých časech navzájem překrývají. Uprostřed dole je dokonce kousek fotografie v nízkém rozlišení pořízené při prvním průchodu.

Zde je ještě větší nárůst. A opět je vidět kombinace: v moři nejsou žádné zajímavé objekty a zůstává s nízkým rozlišením z 1. průchodu, ale v místě města jsou zajímavé objekty a vidíme záplaty z podrobnějších fotografií z 2. průchod.

Při 3. průchodu byly oblasti nejzajímavější pro tvůrce systému natočeny v nejvyšším rozlišení. Pro případ, že by někdo zapomněl, tvůrci těchto map byla americká rozvědka: CIA a Pentagon. Proto na následujícím obrázku můžete v nejpodrobnější podobě vidět závod na opravu lodí Severodvinsk „Zvezdochka“.

Dovolte mi připomenout, že ve skutečnosti naše oko vnímá vše v jednom průchodu a všechny účinky vnímání vznikají kvůli zvláštnostem jeho struktury. Ale jako model můžeme použít stejný princip tří průchodů na naši vizi.

Při prvním průchodu oko rychle přejede existující scénu a zachytí ji s nízkým rozlišením, nízkou ostrostí a relativně nízkým kontrastem. Tímto způsobem se vytvoří základ obrazu a zaznamená se celkové rozložení jasu a barev.

Druhý průchod probíhá oblastmi obsahujícími informace zajímavé pro diváka, jinými slovy oblastmi významnými pro zápletku. Jsou zachyceny ve vysokém rozlišení, s větším kontrastem a jasností.

Třetí průchod se provádí oblastmi, které jsou z pohledu tvůrců systému zvaného „člověk“ nejdůležitější. Tvůrci člověka jsou variabilita druhů a přírodní výběr. Nejdůležitější pro přežití a přirozený výběr jsou okruhy.

Z obrovského množství malých obrázků pořízených okem s různou mírou detailů mozek sešívá velké dvourozměrné panorama, které považujeme za realitu kolem nás. Níže je malé zátiší, jak ho „viděla“ kamera. Jas, kontrast, sytost, ostrost - vše je poměrně rovnoměrné.

Ale tady je návod, jak by člověk viděl stejnou scénu, kdyby byl na místě kamery.

Výše uvedené rysy vidění vedou k tomu, že hlavní dějově významný objekt vnímáme jako ostřejší, sytější, kontrastní v jasu a barvě než pozadí. V souladu s tím se pozadí jeví rozmazanější, neutrálnější (šedé) a jednotnější v jasu a barvě než hlavní objekt. Pokud je jas pozadí a objektu přibližně stejný, vnímáme jej jako světlejší. Naše vize se snaží osvětlit předmět, a tím jej zvýraznit z okolního pozadí.

Kamera nic z toho neumí. Pokud tedy chceme získat rám, který se podobá lidskému pohledu na svět, musíme tyto efekty vytvořit sami.

Rozmazání pozadí je dosaženo otevřením clony. Snížení hloubky ostrosti (hloubka ostrosti) je operace, kterou musí fotograf provést v okamžiku fotografování. Protože úprava hloubky ostrosti rozmazáním pozadí ve Photoshopu nebo specializovaných programech trvá velmi dlouho. Můžete to udělat opatrně, ale hloubkovou mapu budete muset pokaždé nakreslit ručně. Trávit hodiny kreslením místo pár sekund na výměnu clony je plýtvání.

Ostatní charakteristiky objektu a pozadí (jas, kontrast, sytost) může fotograf ovládat pouze pomocí světla. Světlo je potřeba nastavit, případně počkat na takové světlo, aby jednoduché rozložení jasu energie zaznamenané kamerou v takovém „speciálním“ světle vypadalo jako obraz vnímaný člověkem v „obyčejném“ světle.

Vnímání skutečné scény má ještě jednu vlastnost: vidíme ji v dynamice. Panorama, které náš mozek shromažďuje, je doplněno informacemi o různých stavech objektu v různých okamžicích. Můžeme odděleně zkoumat plameny ohně (docela jasné) a pak zvlášť zkoumat tváře lidí sedících kolem něj (velmi tmavé). Mozek vloží i tato pozorování rozmístěná v čase do jednoho obrázku. Ve fotografii neexistuje žádné „před“ a „po“, existuje pouze poloha a vlastnosti objektů v okamžiku spuštění závěrky. A o to je úkol fotografa ještě obtížnější.

Ne vždy je možné zprostředkovat všechny efekty vizuálního vnímání ve fázi natáčení. Něco se nám podařilo získat, ale když obrázek otevřeme, pochopíme, že by bylo fajn ho posílit. Některých efektů prostě nelze principiálně dosáhnout pomocí „čisté“ fotografie. Naše vnímání může tyto efekty vytvářet, ale zákony optiky nám nedovolují je opakovat prostřednictvím čisté střelby.

Ve všech těchto případech se můžeme uchýlit ke zpracování. Proměnit obrázek, který kamera „viděla“, na to, co by viděl člověk. Nebo tento efekt zesílit. A to je odpověď na otázku: jaký kontrast potřebujeme zvýšit? Zvýšíme kontrast dějově významného objektu. Protože to je to, co dělá naše vnímání: zlepšuje objekt tím, že zhoršuje pozadí, které jej obklopuje.

Výše uvedené vlastnosti zrakového aparátu mají za následek efekt simultánního, nebo jak se také nazývá simultánní kontrast. Vyjadřuje se následovně: mozek se snaží, aby objekt byl kontrastnější k pozadí.

Když je objekt ve světlejším prostředí, jako je buňka A, je vnímán jako tmavší. A buňku B, umístěnou v tmavším prostředí, považujeme za světlou. I když jas buněk A a B je stejný. Nevěříš mi? Speciálně jsem je vystřihl a zkombinoval mezi sebou a umístil je nalevo od desky. Funguje to pomocí současného kontrastu jasu.

Abyste se tohoto efektu úplně zbavili, musíte vyrovnat prostředí, to znamená natřít vše kromě buněk A a B stejnou barvou. Ale to není zajímavé, protože to zničí obrázek. Můžete výrazně snížit dopad umístěním mostu mezi články. A nyní se buňky v jasu tolik neliší.

Na následujícím obrázku můžete pozorovat efekt současného barevného kontrastu. Je to mnohem obtížnější vytvořit než efekt současného kontrastu jasu, ale přesto to zkusím. Trochu rozostřte zrak a podívejte se na hranice mezi šedým a zeleným polem. Zkuste si všimnout obou malých šedých obdélníků současně. Co můžete říci o jejich barvě?

Levý obdélník na neutrálním tmavě šedém pozadí se jeví jako šedý. Ten pravý, umístěný na sytě zeleném pozadí, trochu zčervená. Přesněji řečeno, dostává fialový odstín, opak zelené barvy pole. V tomto případě se mozek snaží zvýšit kontrast barev.

Dochází k současnému kontrastu v saturaci. Následující ilustrace ukazuje fragment billboardu kanálu TNT s fotografií Christiny Asmusové na obrázku stážistky Varyi Chernousové. Na sytém pozadí pleť vypadá světlá, neopálená a místy i trochu bledá. Normální pleť Evropana, který žije v dost vysokých zeměpisných šířkách a tráví více času na nočních směnách než na pláži.

Zde je stejná fotografie umístěná na neutrálním šedém pozadí. Ruka vypadá upřímně oranžově, vlasy žloutnou, obličej je červenější atd. Na neutrálním pozadí mozek vnímá hlavní objekt jako barevně sytější.

Je velmi zábavné vidět tyto efekty ve skutečné práci. Při vytváření rozvržení reklamní kampaň„Stážisté“ jsem nejprve upravil a vystřihl fotografie všech postav z původního pozadí. Všude jsem použil středně šedé pozadí a všechny obličeje jsem opravil do normálu. A teprve potom jsem figurky přesadil do předem připraveného rozložení.

První pocit byl, že lidé utekli z tuberkulózní poradny. Na bohatém pozadí vypadaly tváře tak šedě a zemitě. Abychom je dostali do výše uvedené podoby, museli jsme každou osobu dále upravit. Pokud se upravené postavy opět vrátí na šedé pozadí, budou vzhled nejlépe vystihuje slavný výraz: „červená tlama!“

Efekt simultánního kontrastu v jeho různých projevech je neustále nablízku. A musíme to brát v úvahu při naší práci a brát to v úvahu dvěma způsoby.

Za prvé, osoba sledující skutečnou scénu je náchylnější k tomuto efektu než divák sledující reprodukci této scény. To znamená, že při zpracování obrazu bude často užitečné zvýšit efekt současného kontrastu v něm.

Za druhé, při přesazování objektu na nové pozadí je nutné jej sladit s novým prostředím z hlediska jasu, odstínu a sytosti. Alexey Shadrin dal na svém semináři pozoruhodný příklad takového případu. Tento příběh se stal jeho kolegům. Protože nemám originální ukázky, udělal jsem k tomu ilustrace z volně dostupných materiálů.

Dali jsme to do makety, udělali barevný nátisk a koukali - kočka je zelená! To nemůže být! Otevřeli jsme soubor, zkontrolovali pipetou - kočka byla šedá. Znovu jsme se podívali na barevný nátisk - kočka byla zelená!

Protože na sytě fialovém pozadí bude šedý objekt vždy vypadat nazelenalý. Aby byla kočka v takovém prostředí vnímána jako neutrální, musí jí dát fialový nádech. Nyní je vše v pořádku.

A tady je to, jak bude nová kočka vypadat na šedém pozadí. I od oka, bez jakýchkoliv pipet, odhadnete, jak je malinový. Samotná čísla, která kapátko produkuje, zatím neposkytují přesné informace o barvě.

Aby bylo možné odhadnout vizuálně vnímanou barvu objektu, musí být tato čísla interpretována s ohledem na vlastnosti prostředí objektu. Jak to provést, probereme později.

http://www.hobbymaker.narod.ru/Articles/sharpness_rus.htm

Ostrost obrazu: Hledání fyzického významu
Je teorie Harolda Merklingera správná?
___________________________________________________________

(Třetí edice)

Ve dvou předchozích článcích věnovaných hloubce ostře zobrazeného prostoru [,] jsem čtenářům připomněl základní ustanovení klasické teorie. Jak však ukázala moje smutná zkušenost, lidé nemají sklon chápat fyzický význam, který je vlastní nudným matematickým výrazům. Mnohem raději se nechají vést zjednodušenými, jasnými doporučeními. Bohužel však jednoduchost může být stále horší než krádež. Touha po zjednodušení vede často ke zcela nesprávnému pochopení podstaty věci.

K napsání tohoto článku mě přiměla touha rozptýlit dvě běžné mylné představy:

1. Při fotografování ve stejném měřítku nezávisí hloubka ostrosti na ohnisková vzdálenost objektiv. Měřítko a clona zcela určují hloubku ostrosti.
2. Ostření na nekonečno vám umožňuje získat významný nárůst ostrosti a detailů ve vzdálených plánech ve srovnání se zaostřením na hyperfokální vzdálenost.

Obě tyto myšlenky jsou z velké části založeny na teorii Harolda Merklingera, kterou nastínil ve své knize. Nutno přiznat, že zmíněná kniha obsahuje mnoho zdravých a užitečných myšlenek. Ale ironicky, některé z Merklingerových myšlenek také vytvořily základ pro řadu smutných mylných představ.

Tento článek se pokouší pochopit podstatu problému a objasnit hranice použitelnosti různé přístupy posoudit hloubku ostře zobrazeného prostoru. V tomto případě budou hrát důležitou roli v prezentaci nikoli vzorce, které v případě potřeby najdeme v mých prvních dvou článcích, ale grafy a reálné fotografie. Věřím, že tento přístup je méně zdlouhavý a přesvědčivější pro čtenáře, který má k fyzice a matematice daleko.

Na závěr tohoto krátkého úvodu je také vhodné váženým čtenářům připomenout, že klasická teorie bez aberací, o které bude řeč v tomto článku, také není absolutně přesná. Vychází z řady zjednodušujících předpokladů. Klasický přístup však v naprosté většině případů dává výsledky, které jsou v dobré shodě s praxí. Zvažování jemnějších detailů je nad rámec tohoto článku (korekce aberací, použití speciální optiky atd.).

Stupeň rozostření obrazu

Nesprávné interpretace klasické teorie jsou zcela běžné. Tato nesprávnost je podle mého názoru způsobena především nepochopením míry přesnosti, kterou tradiční přístup k určování hranic ostře zobrazovaného prostoru poskytuje. Jedna věc je, když se mimo vypočítanou zónu ostrost okamžitě výrazně sníží, a druhá věc, když se mimo zónu ostrosti obraz jen trochu rozmaže.

Zkusme to vysvětlit Klíčové body klasická teorie, analyzující stupeň rozmazání obrazu pro objekty umístěné v různých vzdálenostech od fotoaparátu. Jinými slovy, pokusme se vysvětlit ostrost přes její opak, tedy přes míru rozostření. V článku již bylo popsáno, jak můžete získat vzorec pro popis stupně rozmazání obrazu za zaostřovacím bodem. Zcela podobným způsobem lze získat matematické vyjádření pro míru rozostření v oblasti mezi fotoaparátem a zaostřeným objektem. Univerzální vzorec pro popis rozmazání obrazu je následující:

Nebojte se, milí čtenáři, v tomto článku nebudou žádné další vzorce! A tento malý vzorec je pouze orientační :-)

c = c" | 1 - d / d 0 |,

Kde
c je průměr bodu, do kterého je rozmazaný bod vzdálený od kamery ve vzdálenosti d 0;
d je vzdálenost od fotoaparátu k přesnému zaostřovacímu bodu objektivu;
c" je průměr bodu, do kterého je bod v nekonečnu rozmazaný
c" = f2/(dN) = (Mf)/N;
f - ohnisková vzdálenost objektivu;
N - clonové číslo (číslo F) (1,4; 2; 2,8; 4, 5,6; 8; ...);
M - stupnice střelby (M = f / d).

Dvě svislé čáry |…| označují operaci výpočtu absolutní hodnoty čísla.

Z hlediska fyzikálního významu hodnota C lze považovat za průměr pomyslného fotografického štětce, kterým se vytváří obraz na fotografický film. Čím je tento štětec menší, tím je obraz ostřejší.

Jaké jsou hlavní závěry, které lze vyvodit na základě výše uvedeného vzorce? Abychom na tuto otázku odpověděli, analyzujme graf výsledné funkce (obr. 1).

Jak byste očekávali, v zaostřovacím bodě ( d0 = d ) žádné rozmazání (c = 0 ). Přísně vzato, kvůli difrakčním efektům bude míra rozostření zaostřeného bodu stále nenulová. To znamená, že v praxi je ostrý „zobák“ v bodě d 0 = d vždyvůlevyhlazeno (viz červená tečkovaná čára na obr. 1). Velikost difrakčního bodu (tedy velikost minimálního dosažitelného bodu na fotografickém filmu) je přímo úměrná clonovému číslu N. Jeho hodnotu lze odhadnout pomocí přibližného vzorce N/1600 [mm]. Dále v textu nebudou zohledňována difrakční omezení, protože ve většině praktických případů je typická velikost záměnného kruhu (0,03 mm) větší než velikost difrakční skvrny. Kromě toho, nesrovnalosti mezi přístupem Harolda Merklingera a klasickou teorií, o které se zde diskutuje, se týkají spíše značně rozšířených oblastí ostrosti než malého sousedství kolem bodu přesného zaostření.

Rýže. 1. Stupeň rozostření objektů, se nachází na různých vzdálenosti od fotoaparátu

Za ostřícím bodem se stupeň rozmazání zvyšuje. Čím větší je vzdálenost od fotoaparátu ke vzdálenému bodu, tím vyšší je stupeň rozmazání. To však neznamená, že bod v nekonečnu bude nekonečně rozmazaný. Míra rozostření v nekonečnu nepřesahuje C" .

Před ostřícím bodem, jak se objekt přibližuje k fotoaparátu, se stupeň rozmazání na filmu zvyšuje mnohem ostřeji. V bodě, který se nachází přesně v polovině vzdálenosti mezi fotoaparátem a objektem, na který je zaostřeno ( d0 = d/2 ), stupeň rozostření bude stejný jako v nekonečnu.

Na vzdálenost čtyřikrát menší než je zaostřovací vzdálenost ( d0 = d/4 ) stupeň rozostření je trojnásobek hodnoty C" .

Jak je z grafu patrné, charakter závislosti C" z d 0 je poměrně složitý, aby bylo možné snadno nahradit původní vzorec nějakým zjednodušeným výrazem. Nicméně pro dostatečně malé okolí bodu d přibližný vzorec lze snadno najít. Vskutku, podívejme se na stejný graf, sestrojený na počítači v plném souladu se vzorcem, který analyzujeme (obr. 2).

Mimo „zelenou zónu“ poskytují téměř všechny přibližné metody neuspokojivé výsledky, protože námi uvažovanou křivku nelze obecně nahradit dvěma přímkami s uspokojivou přesností.

Existuje další způsob, jak dosáhnout linearizace modelu. Můžete například použít nelineární transformaci k transformaci filmové roviny do nějakého nového prostoru. Přesně to udělal Harold Merklinger. Nicméně nepředbíhejme. Přístup G. Merklingera bude diskutován níže.

Výpočet hloubky ostrosti

Jak můžeme pomocí našeho grafu vypočítat hloubku ostře zobrazeného prostoru? Nic nemůže být jednodušší! K tomu musíme nakreslit rovnou vodorovnou čáru, která odpovídá kruhu rozostření, který nám vyhovuje. Průsečík této přímky s naší křivkou nám dá klasické vypočítané body pro hloubku ostře znázorněného prostoru.

Klasické vzorce, které se běžně používají v praxi, lze nalézt v.

Zvažme a okomentujme nejtypičtější možnosti. Na grafech, které jsou umístěny v tabulce níže, modrá tečkovaná čára ukazuje úroveň C" . Plná vodorovná zelená čára odpovídá kruhu rozostření, který nám vyhovuje c 0 . Typická (ale samozřejmě ne jediná možná) hodnota c 0 u úzkoformátové fotografie se rovná 0,03 mm. Zelený pruh pod grafem znázorňuje oblast ostrosti, která se získá aplikací klasické teorie.

!!! POZNÁMKA: Grafy v prvním sloupci tabulky demonstrují výhradně relativní polohu různých čar, které ovlivňují oblast ostrosti. Co je na grafech A - D ostřící bod je ve stejné vzdálenosti od počátku, NE znamená, že ve všech těchto případech je vzdálenost mezi fotoaparátem a objektem stejná. Ve všech grafech je na vodorovné ose uvedena vzdálenost v jednotkách d, a podél svislé osy - stupeň rozostření v jednotkách C".

A. c 0<< c"	Průsečíky zelené a červené čáry spadají do „zelené zóny“ (viz obr. 2). Pole zaostření je umístěno symetricky vzhledem k bodu zaostření. Lze jej snadno vypočítat pomocí přibližného vzorce± (c 0 N) / (M 2) (cm. ). Podle klasické teorie pouze v tomto případě hloubka ostrosti nezávisí na ohniskové vzdálenosti při fotografování ve stejném měřítku. Je snadné ukázat, že stav c 0<< c" je ekvivalentní podmínce d<< h , Kde h - hyperfokální vzdálenost(cm. ).
B. c"/2< c 0 < c "	Případ fotografování na vzdálenosti blízké hyperfokální (ale menší). Oblast zaostření se stává asymetrickou. V praxi někdy vypadá zóna ostrosti větší než vypočítaná hodnota. Opravdu, nech c 0 = 0,03 mm , A c" = 0,05 mm . Pokud je za těchto podmínek fotografie vytištěna v malém formátu, pak se divákovi bude zdát, že vše na ní vyšlo ostře, počínaje od určité vzdálenosti až do nekonečna; ostatně 0,05 mm je také dost malá hodnota. Při velkých zvětšeních však není těžké ověřit platnost klasické teorie.
C. c 0 = c"	Objektiv je zaostřen na hyperfokální vzdálenost. Zadní hranice oblasti ostře zobrazeného prostoru se posunula do nekonečna. Přední hranice se rovná polovině hyperfokální vzdálenosti. Při bližších vzdálenostech se míra rozostření poměrně rychle zvyšuje se snižující se vzdáleností od fotoaparátu.
D. c 0 > c"	Čočka je zaostřena na bod umístěný mezi hyperfokální vzdáleností a nekonečnem. Tento případ je podobný předchozímu, avšak nyní bude přední hranice pole ostrosti (v metrech) umístěna blíže ve srovnání s případem C.
E. c" = 0	Objektiv je zaostřen na nekonečno. Čím blíže je objekt k fotoaparátu, tím je rozmazanější. Blízká hranice zóny ostrosti se shoduje s hyperfokální vzdáleností.

Je důležité pochopit, že vše výše uvedené je obvyklým klasickým přístupem, ale v poněkud netradičním podání. Nyní přejděme k analýze teorie Harolda Merklingera.

Alternativní přístup: Analýza prostoru rysů

Harold Merklinger ve své knize formuloval řadu stížností na pohodlnost a přesnost klasického přístupu. Dle jeho názoru je vhodné provést analýzu nikoli z hlediska přípustného kruhu rozostření na rovině filmu, ale z hlediska rozlišení detailů v prostoru fotografovaných objektů. Zní to zmateně? Nebojte se, základní myšlenka přístupu Harolda Merklingera je docela snadno pochopitelná.

Na Obr. Obrázek 3 ukazuje diagram, na jehož základě zakládají své závěry téměř všichni zastánci „metody objektového prostoru“. Čočka se „dívá“ na objekt pracovním otvorem, jehož průměr se rovná f/N . Vzdálenost mezi objektivem a zaostřeným objektem je d . Hloubka ostře zobrazeného prostoru je dána přípustnou divergenci tečkovaných čar za a před objektem. Merklinger tvrdí, že čím více se tyto linie rozcházejí, tím nižší je rozlišení detailů v prostoru fotografovaných objektů a v důsledku toho menší ostrost. Přípustná divergence tečkovaných čar je konvenčně znázorněna na obrázku zelenými šipkami.

Rýže. 3

O Prostor Merklingerových objektů a tradičně uvažovaný filmový prostor jsou propojeny nelineární transformací. Ve skutečnosti je to jedna z možných metod linearizace původního modelu. Pokud se budeme bavit o rozlišení v objektovém prostoru, pak je přechod na takový model více než oprávněný. Je to ale oprávněné z hlediska intuitivně chápané ostrosti?

Při přesunu do prostoru objektů dochází k radikální transformaci mnoha známých skutečností, což vede k mnoha nedorozuměním a nesprávným interpretacím. Dále bude proveden pokus o srovnání klasického přístupu a přístupu G. Merklingera s cílem identifikovat a analyzovat nejzjevnější rozdíly mezi nimi.Pravda, přirozená otázka zní: lze v tomto případě vůbec hovořit o nesrovnalostech? Vždyť se srovnávají úplně jiné věci! Prostor objektů je jedna věc a filmová rovina je věc úplně jiná. Ano to je správně. Merklinger ale nemluví o ničem jiném, totiž o ostrosti! Kdyby mluvil výhradně o povolení nebo zavedl nějaký jiný nový termín, všechno by do sebe zapadlo. A nebylo třeba ho kritizovat. Neboť jeho přístup je správný, ale má jen nepřímý vztah k ostrosti. Když mluvíme konkrétně o ostrosti v rámci svého modelu (tedy v podstatě předefinování tohoto pojmu), Merklinger vnesl zmatek, protože většina čtenářů chápe ostrost úplně jinak. Když už mluvíme o rozporech mezi klasickou teorií a Merklingerovým přístupem, pokusil se autor těchto řádků podívat na podstatu věci z pohledu člověka vzdáleného od fyziky, tedy diváka vnímajícího pojem ostrost ve tradičním smyslu. Smyslem srovnání dvou tak odlišných přístupů je odpovědět na jedinou otázku: „který z těchto dvou modelů nejvíce odpovídá intuitivně chápané ostrosti?“

Nezkušený čtenář se tedy potýká především s následujícími rozpory:

1. Klasická teorie říká, že mezi fotoaparátem a přesným ostřícím bodem se míra rozostření mění nelineárně a jak se objekty přibližují k fotoaparátu, míra rozostření se poměrně prudce zvyšuje. V prostoru Merklingerových objektů se za stejných okolností disk zmatku lineárně zvětšuje.

2. Tečkované Merklingerovy čáry se za objektem rozbíhají do nekonečně velkého množství. Klasická teorie říká, že míra rozostření bodu v nekonečnu je omezena hodnotouc" = f2/(dN) = (Mf)/N .

3. Na rozdíl od klasické teorie Merklinger tvrdí, že pole ohniska je vždy umístěno symetricky vzhledem k předmětu.

4. Jak vyplývá z vyobrazení narýže. 3, hloubka ostrosti závisí pouze na měřítku obrazu a hodnotě clony, to znamená, že při fotografování ve stejném měřítku nezávisí hloubka ostrosti zobrazovaného prostoru na ohniskové vzdálenosti. Pokud skutečně zvětšíme ohniskovou vzdálenost, řekněme, dvakrát, pak abychom zachovali rovnost měřítka, budeme muset ve stejném poměru zvětšit vzdálenost k objektu. d . Ale také světelnost objektivu f/N se také zvýší ve stejném poměru. Proto tečkované čáry na Obr. 3 se bude protínat pod stejným úhlem. Z hlediska klasické teorie je nezávislost hloubky ostrosti na ohniskové vzdálenosti při fotografování ve stejném měřítku pozorována pouze v „zelené zóně“
(viz obr. 2).

Merklinger si byl plně vědom míry rozporu mezi jeho a tradičními přístupy. Ve své knize o tom výslovně píše. Nikdy však nedal dobré doporučení, kdy použít tu či onu metodu, což vedlo ke spoustě mylných představ.

Takže: kde je pravda? Který přístup je více v souladu s intuitivním pojetím ostrosti?

Existuje pouze jeden způsob, jak vyřešit všechny tyto otázky - provést experimentální studie.

Závisí tedy hloubka ostrosti na ohniskové vzdálenosti?

K zodpovězení této otázky stačí pořídit sérii fotografií stejného měřítka s použitím objektivů s různou ohniskovou vzdáleností.

Tukan Sparkys, nejtrpělivější model, který mám k dispozici, byl přizván k účasti na experimentu jako model. Na Obr. 4 Sparkis vyfotografována na baterku. Tento obrázek umožňuje čtenáři posoudit, jak model vypadá ve skutečnosti. Při následném natáčení nebyl použit blesk, aby jeho světlo neovlivňovalo zrakové vnímání. Pro provedení experimentálního natáčení byl tukan posazen na stoličku umístěnou před oponou. Vzdálenost od přední hrany taburetu k závěsu byla zvolena 70 cm, tato vzdálenost se během experimentu neměnila. Všechny fotografie byly pořízeny při stejné hodnotě clony 4,5. Ve všech případech byl objektiv zaostřen na závěs a měřítko snímání se nezměnilo ( f/d = konst ).

Rýže. 4

Než probereme výsledky experimentu, připomeňme si, co nám předpovídají zde diskutované teorie?

Podle Merklingerovy teorie by míra rozostření tukana na všech fotografiích měla být stejná. Nebo by alespoň rozlišení detailů na všech snímcích mělo být stejné.

Podle klasických koncepcí, pokud pro fotografování za popsaných podmínek vyberete objektiv s dostatečně malou ohniskovou vzdáleností, bude fotografování probíhat mimo „zelenou zónu“ (viz obr. 2) a oblast ostře snímaného prostor před ostřícím bodem bude menší ve srovnání s ostrostí oblasti za ním. S rostoucí ohniskovou vzdáleností by se měla přední oblast zaostření zvětšovat a zadní oblast by se měla zmenšovat. Tento proces by měl být pozorován, dokud se přední oblast ostrosti nerovná rozsahu zadní. V tomto případě se ocitneme v „zelené zóně“. S dalším zvětšením ohniskové vzdálenosti se hloubka ostrosti prakticky nezmění.

Tedy d K odhalení omezení Merklingerovy teorie stačí fotit mimo „zelenou zónu“.Pojďme se tedy podívat na výsledky experimentu.

Rýže. 5. f = 35 mm	Rýže. 6. f = 70 mm	Rýže. 7. f = 140 mm

Chcete-li získat všechny tři fotografické snímky zobrazené na Obr. 5-7 bylo použito stejné zvětšení negativů. Dovolte mi, abych vám připomněl, že fotografování ve stejném měřítku znamená stejnou velikost na filmu jako znak připevněný k závěsu. Velikost tukana by samozřejmě neměla být stejná. Proto je první výkres větší než druhý a třetí.

Výsledky hovoří samy za sebe. Pokud jsou na první fotografii (obr. 5) oči tukana jen dvě zamlžené skvrny, pak na poslední fotografii (obr. 7) vypadají zcela jasně. Stolička na Obr. 7 také vypadá jasně ostřeji ve srovnání s jeho obrázkem na obr. 6. Měli bychom také věnovat pozornost tomu, že s rostoucí ohniskovou vzdáleností roste nejen oblast ostrosti (před ostřícím bodem) v tradičním slova smyslu, ale také se zvyšuje rozlišení. To je dobře patrné z písmen na levém křídle tukana.

Skeptici mohou namítnout, že tukan na Obr. 7 je menší než tukan na Obr. 5, a to je to, co vysvětluje rozdíl v ostrosti a jasnosti. Abych tyto pochybnosti rozptýlil, uvedu snímky získané ze stejných negativů, ale s různým stupněm zvětšení. V každém případě bude zvětšení upraveno tak, aby tukan na všech fotografiích byl přibližně stejně velký. Odpovídající fotografie jsou na obr. 8-10.

Rýže. 8. f = 35 mm	Rýže. 9. f = 70 mm	Rýže. 10. f = 140 mm

Opět je jasné, že ostrost i rozlišení obecně závisí na ohniskové vzdálenosti pro fotografování ve stejném měřítku. Jinými slovy, lze tvrdit, že platnost klasické teorie byla opět prokázána. Merklingerova teorie se pro popis ostrosti příliš nehodí. A tento přibližný přístup samozřejmě nemůžete použít pro objekty menší než polovina zaostřovací vzdálenosti od fotoaparátu.

	Poznámka k abstraktnímu tématu Nepřímým důkazem, že během experimentu byla zaznamenána změna v kruhu zmatku, je to, co je pozorováno na obr. 9 fenomén rozvětvených čar (krajka na hlavě tukana a písmena na levém křídle). Na Obr. 8 a 10 není tento efekt prakticky patrný. Během experimentu se tedy jednoznačně potvrdilo doporučení: nejspolehlivějším prostředkem pro boj s fenoménem zdvojování je změna (zvýšení či snížení) míry rozostření zobrazovaných objektů.
	Zásadní poznámka Zajímavá je i odpověď na otázku: co bychom pozorovali, kdyby během experimentu bylo zachováno stejné měřítko obrazu jak znaku fixovaného na pozadí, tak tukana? (Abychom toho dosáhli, museli bychom zvětšit vzdálenost mezi tukanem a znaménkem úměrně zvětšení ohniskové vzdálenosti.) Jak Merklingerova teorie, tak klasická teorie dávají na tuto otázku stejnou odpověď: v tomto případě bude míra rozostření tukana přímo úměrná ohniskové vzdálenosti. Experiment to plně potvrzuje. Nebudu zde však podrobně popisovat jeho výsledky, protože nám neumožňují posoudit rozdíly mezi Merklingerovou teorií a tradičním přístupem.

Podívejme se nyní, jak správně Merklingerova teorie popisuje jevy za ohniskem.

Co si vybrat:
ostření na nekonečno nebo hyperfokální vzdálenost?

Harolda Merklingera extrémně rozrušilo klasické doporučení ostřit na hyperfokální vzdálenost pro dosažení maximální hloubky ostrosti na fotografiích. To není překvapivé. Podle jeho teorie, pokud je objektiv zaostřen v jakémkoli jiném bodě než v nekonečnu, disk rozostření v prostoru objektu (nezaměňovat s tradičním konceptem „kruhu rozostření“!) neomezeně roste za ostřícím bodem. Tuto myšlenku názorně ilustruje obr. 3 výše. Tečkované čáry na něm zobrazené se nekonečně rozbíhají, jak se vzdálenost od fotoaparátu zvětšuje. Nekonečné zvýšení rozostření disku v nekonečnu vede k výraznému poklesu detailů při zobrazování vzdálených objektů.

Co Merklinger nabízí? Jeho rada je jednoduchá: abyste se vyhnuli zmiňované divergenci linií, je potřeba zaostřit objektiv do nekonečna (viz obr. 11). V tomto případě bude vzdálenost mezi tečkovanými čarami konstantní. Celý zobrazovaný prostor je v tomto případě jakoby snímán trubicí s konstantním průměrem rovným f/N. Pro určení hranic pole ostrosti se v tomto případě doporučuje vyhodnotit, zda bude možné při snímání prostoru tubusem o zadaném průměru rozlišit dva objekty v dané vzdálenosti.

Rýže. jedenáct

Podle Merklingerovy teorie ostřením na nekonečno místo hyperfokální vzdálenosti výrazně získáme na ostrosti a detailech ve vzdálených záběrech.

Co na to říká klasická teorie?

Na Obr. Obrázek 12 ukazuje graf, který ukazuje, jak stupeň rozostření závisí na vzdálenosti ve dvou případech: při zaostření na hyperfokální vzdálenost (červená křivka) a při zaostření na nekonečno (modrá křivka). Jak je vidět z porovnání těchto dvou grafů, pokud jsou v záběru objekty umístěné blíže než dvě hyperfokální vzdálenosti ( 2h ), měli byste zaostřit na hyperfokální vzdálenost. Pokud jsou všechny objekty důležité pro graf umístěny dále než 2h , mělo by být preferováno ostření na nekonečno.

Rýže. 12 (c 0 = c")

Je třeba ještě jednou zdůraznit, že podle klasické teorie je ostření na hyperfokální vzdálenost docela rozumné pro objekty v nekonečnu, protože velikost pomyslného fotografického štětce, kterým se vytváří obraz na film, bude omezena na C" .

Nyní přejdeme k experimentům. Nejprve se přesvědčme, že divergence přímek znázorněných na Obr. 3 nevede k žádným katastrofickým následkům. Rozlišení v prostoru objektů samozřejmě klesá. To ale nemá s ostrostí prakticky nic společného.

Nejjednodušší způsob, jak to ověřit, je fotografovat v noci jakoukoli silnici nebo ulici, podél které jsou umístěna stejná světla (obr. 13). Mimochodem, Merklinger napsal, že jeho pravidla fungují lépe než tradiční doporučení v případech, kdy je v záběru mnoho stejných objektů v různých vzdálenostech od fotoaparátu (kapitola 9 v jeho knize). To je přesně případ znázorněný na obr. 13. Proto nám tato panoráma města může mnohé napovědět. Foto na Obr. 13 pouze ukazuje, který subjekt byl vybrán pro experiment. Samotný experiment je před námi.

Rýže. 13

Abychom odpověděli na otázku, kterou jsme položili, podívejme se, jak bude tento pohled vypadat, když bude objektiv zaostřen na blízký bod.

Na Obr. 14 ukazuje stejný pohled jako na Obr. 13, čočka však byla v tomto případě zaostřena na vzdálenost 1,5 m. Fragment zvýrazněný žlutým rámečkem je na Obr. 15. Všechno vypadá přesně tak, jak předpovídá klasická teorie. Oslnění ze světelného zdroje umístěného ve vzdálenosti 100 m (zelená skvrna od semaforu) má stejnou velikost jako méně intenzivní oslnění ze světel umístěných více než 300 m (místa umístěná vedle semaforu).

Na Obr. 16. Stejný pohled je zobrazen s ještě větší mírou rozostření. Zde i bez jakéhokoli zvětšení můžete vidět, že jak se světelný zdroj vzdaluje od fotoaparátu, odlesky, které vytváří, se nezvětšují. Jinými slovy, vše, co se odstraní na 10 m a vše, co se odstraní na 500 m, se na film „namaluje“ fotografickým štětcem stejné velikosti. Tato skutečnost nám umožňuje doufat, že divergence tečkovaných čar na Obr. 3 nehrozí katastrofální následky. Zde však musíme připomenout, že Merklinger mluví o rozlišení, nikoli o ostrosti.

Rýže. 16. f = 50 mm; N = 2; d = 1,5 m

Má ale taková záměna pojmů smysl? Zkusme na to přijít. Skutečně musíme přiznat, že jak se vzdalujeme od fotoaparátu, stále více částí dané velikosti bude „zapasováno“ do místa s pevným průměrem. To znamená, že s rostoucí vzdáleností od kamery se rozlišení snižuje. A v tomto smyslu má Merklinger pravdu. Tohoto stavu bychom se však neměli bát, protože je to více než přirozené. S velmi vysokou pravděpodobností žádný člověk s vynikajícím zrakem nepozná rysy obličeje blízkého přítele na vzdálenost 100 m. Co je na tom nepřirozeného? I když je vaše oko zaostřeno na nekonečno, nemůžete očekávat, že rozlišení vzdálených objektů bude stejné jako rozlišení blízkých objektů.

Ostrost kontur je druhá věc. Když je oko zaostřeno na nekonečno, malé detaily vzdálených objektů nebudou viditelné (nebo spíše nerozlišitelné), ale obrysy velkých prvků budou zcela jasně ohraničené. Předpokládejme, že potřebujete na obrázku znázornit věž z dlaždic. Pokud má mít věž ve vámi zvoleném měřítku tloušťku 2 mm a máte štětec právě této velikosti, pak samozřejmě můžete samotnou věž ukázat proti obloze jako poměrně ostrý předmět. S takovým štětcem neukážete jednotlivé dlaždice, kterými je věž obložený. No a co? Má to něco společného s ostrým vzorem věže proti obloze?

Někdy, aby demonstrovali prioritu rozlišení detailů, zastánci Merklingerova přístupu říkají: „Nejdůležitější pro diváka je schopnost rozlišit každý list zobrazený v krajině. Pokud jsou všechny listy na stromech rozeznatelné, pak divák považuje obraz za ostrý.“. To ale vůbec není pravda! Pokud rozlišitelné listy nemají jasné obrysy, ale jsou zobrazeny jako zakalené skvrny, pak s 99% pravděpodobností každý divák řekne „není ostré!“ a bude mít pravdu. Dokonce risknu formulovat pobuřující myšlenku (z pohledu Merklingera): obecně platí, že pokud mluvíme konkrétně o ostrosti, pak je naprosto jedno, zda jsou jednotlivé listy na stromech rozeznatelné či nikoliv. Umělec se možná nebude podílet na kreslení (psaní slovem) jednotlivých listů, ale strom bude i tak divákem vnímán jako ostrý předmět. Co se děje? Odpověď je jednoduchá: pokud je obrys stromu na pozadí jasně nakreslen, pak je obraz vnímán jako ostrý. A naopak, pokud je kontura rozmazaná, pak neostrost okamžitě upoutá pozornost, bez ohledu na množství rozlišitelných detailů.

Jinými slovy, chci říci, že koncept ostrosti je mnohem lépe vyjádřen myšlenkou fotografického štětce (pracujícího v prostoru obrázku) o poměrně malé velikosti, než konceptem řešení malých detailů v prostor předmětů. Podívejte se znovu na obrázek 8. Co když na něm tedy vidíte oči tukana? Ostatně tím není obraz ostrý.

A protože to tak všechno je, není nic špatného na zaostření na hyperfokální vzdálenost, i když se bavíme o velmi vzdálených objektech.

Nyní přejdeme od pohledu na noční záři a teoretických úvah k porovnání dvou skutečných fotografických snímků. Abych otestoval Merklingerova doporučení a klasickou teorii, rozhodl jsem se vyfotografovat poměrně rozšířený pohled na město (obr. 17). Vzdálenost od kamery k nejbližšímu sloupu veřejného osvětlení v rámu byla přibližně 20 m. Vzdálenost k červenému billboardu na vzdáleném domě byla přibližně 250 m. Snímání bylo prováděno objektivem s ohniskovou vzdáleností 50 mm. Při typickém kruhu zmatení 0,03 mm a cloně 4 bude hyperfokální vzdálenost 21 metrů. Účelem experimentu je zjistit, jak ostré se zobrazí popředí a pozadí při zaostření na nekonečno a při zaostření na hyperfokální vzdálenost. Bylo by také zajímavé zjistit, zda se detaily pozadí skutečně výrazně zlepší, když je objektiv zaostřen na nekonečno? Rýže. 17 nám pouze ukazuje celkový pohled jako celek. Abychom odpověděli na položené otázky, analyzujeme zvětšené fragmenty odpovídajících fotografií.

Rýže. 17

Fragmenty fotografií na Obr. 18 a 19, nám umožňují získat určitou představu o rozdílech v obrazu vzdálených plánů ve dvou uvažovaných případech. Plakátovací tabule s nápisem BAZAAR byl od fotoaparátu ve vzdálenosti 10x hyperfokální vzdálenosti, tedy téměř v nekonečnu.

Zisk detailů a ostrosti pro případ ostření na nekonečno není tak zřejmý, jak by se dalo na základě Merklingerovy teorie očekávat. Abychom získali obrázky zobrazené na Obr. 18 a Obr. 19, negativy jsem naskenoval v rozlišení 2820 dpi. Při tomto rozlišení se tři pixely vešly na průměr typického kruhu zmatení (0,03 mm). Samozřejmě nepochybuji o tom, že pokud by byly negativy skenovány řekněme 4000 dpi, byly by rozdíly výraznější. Stojí však za to položit si otázku: jsou výhody zaostřování na nekonečno skutečně tak významné a zřejmé? Pokud nemáme v úmyslu tisknout zblízka z úzkého negativního rámečku 2 x 3 mm, pak si dovolím tvrdit, že zisk je zanedbatelný.

Nyní se podívejme na rozdíly na obrázku v popředí (obr. 20 a 21).

Vzdálenost k vyobrazenému fragmentu vozu byla přibližně 6 m. Míra zvětšení na Obr. 20 a 21 je stejný jako na Obr. 18 a 19. V tomto případě nemusíte napínat oči, abyste pochopili, že fragment je

Venuše je druhá planeta od Slunce ve sluneční soustavě, o něco menší než Země. Planeta je obklopena hustou atmosférou, která se skládá téměř výhradně z oxidu uhličitého. Oblačnost, která zahaluje planetu, je tvořena kapičkami kyseliny sírové. Jeho povrch neustále pokrývají husté vrstvy mraků, díky nimž jsou detaily krajiny téměř neviditelné. Tlak atmosféry je 90krát vyšší než tlak na povrchu Země a teplota je asi 500 o C. Atmosféra Venuše na úrovni zatažené horní vrstvy rotuje stejným směrem jako povrch Země. planetě, ale mnohem rychleji, revoluci dokončí za čtyři dny. Tento neobvyklý pohyb oblačnosti se nazývá superrotace a pro tento záhadný jev se zatím nenašlo vysvětlení.

První získané radarové mapy ukázaly, že většinu povrchu Venuše zabírají rozlehlé pláně, nad nimiž se tyčí velké náhorní plošiny vysoké několik kilometrů. Dvě hlavní nadmořské výšky jsou země Ishtar na severní polokouli a země Afrodita poblíž rovníku. Z americké vesmírné sondy Magellan bylo na Zemi přeneseno mnoho radarových snímků, které naznačovaly vznik impaktních struktur v důsledku padajících meteoritů a také přítomnost sopečné aktivity v relativně nedávné minulosti. Na planetě bylo objeveno mnoho různých prvků sopečného původu: lávové proudy, malé dómy o průměru 2–3 km, velké sopečné kužely o průměru stovky kilometrů a „koruny“ podobné webovým strukturám – kulaté nebo oválné sopečné útvary obklopené hřebeny, prohlubněmi. a radiální linie.

Povrch Venuše.

Při studiu Venuše pomocí vesmírných sond a radaru bylo zjištěno, že její povrch vznikl relativně nedávno a tvoří jej převážně proudy ztuhlé lávy. Intenzivní vulkanická činnost na planetě trvá dodnes. Americká automatická stanice Magellan přenesla na Zemi radarový snímek proudu lávy o šířce jeden kilometr a délce 7700 km. Podle planetárních vědců se erupující láva skládá z tekuté síry. Struktura povrchu Venuše se výrazně liší od ostatních planet sluneční soustavy. Radarové průzkumy odhalily složité vzory protínajících se horských pásem a údolí nazývaných „tesserae“, útvary připomínající pavučinu o délce 50 až 230 kilometrů, protínající lávové proudy a lávou zaplavené meteoritové krátery o průměru až 300 kilometrů. O anomálním původu Venuše svědčí její pomalá rotace v opačném směru, planeta udělá jednu otáčku kolem své osy za 243 dní a téměř úplná absence magnetického pole a také přebytek infračerveného (tepelného) záření, které je téměř dvakrát vyšší, než se počítalo. Povrch Venuše je poměrně mladý: a výrazně se liší od jakýchkoli krajinných prvků na jiných planetách nebo měsících.

R.A. Kerr v časopise Science píše: „Planetární geologové studující radarové snímky z Magellanu zjistili, že čelí záhadě. Při čtení geologických hodin, které říkají, jak starý je povrch Venuše, našli planetu na konci jejího mládí. Ale když se podívají přímo na povrch, vidí novorozené dítě.“

I. Velikovsky, americký vědec a spisovatel, tvrdil, že Venuše vznikla z hmoty Jupiteru. Některé historické prameny přímo uvádějí, že se Venuše zrodila z této planety. Stalo se to během přiblížení neutronové hvězdy třídy vrtule (Typhon) k této planetě. Při největším přiblížení hvězdy k Jupiteru byla zachycena část kůry a atmosféry planety, ze které vznikla Venuše.

Obrázek Venuše ("padající" hvězda). Kód Mendoza.

V indickém eposu "Mahabharata" se říká, že "nebeský Surabhi ... "vyskočil z jeho (Stvořitelových) úst." Homér ve své básni "Ilias" uvádí: "Athéna je dcera Dia." Mezi indiány Pawnee (Nebraska, USA) existuje legenda, že „Tirawa (Jupiter) dal většinu své síly Jitřence. Ptolemaios věřil: "Venuše má stejnou sílu jako Jupiter a má také podobnou povahu."

Staří Řekové tvrdili, že Venuše (Pallas Athéna) vyskočila z hlavy Dia (Jupiter). Takto je zrození Venuše popsáno v řeckém mýtu, které bylo na Zemi provázeno různými kataklyzmaty: „Zeusova lebka se rozlomila, vyskočila z ní dívka v plné zbroji a postavila se vedle svého rodiče a bojovně zatřásla kopím. .

Olymp se otřásl mohutným skokem, země ležící kolem sténaly, moře se chvělo a vařilo vlnami a na vzdálený Rhodos padal sníh a pokrýval vrcholky hor. Bohům trvalo dlouho, než přišli k rozumu.“

Rýže. č. 97. Narození Pallas Athény.

Ve starověké chetitské mytologii existuje popis neobvyklého narození božstva Katsala, které se narodilo po propíchnutí lebky Kumarbiho. Na hliněné desce se zachoval pouze malý fragment tohoto starověkého mýtu a podoba boha Katsala není ztotožňována s žádným nebeským tělesem. Dá se předpokládat, že se jedná o planetu Venuši.

V kalifornských horách byly objeveny záhadné skalní malby. Na jednom z nich je vyobrazena podivná lidská postava, z jejíž hlavy vyskočila hvězda! Klikatá čára protínající těleso (antropomorfní obraz Jupitera) je pravděpodobně trajektorií Typhonova průchodu poblíž této planety. V pravém dolním rohu skalního umění jsou zkřížené kosti a ještěrka, které jsou symbolem smrti a neutronové hvězdy. Tento piktogram vytesaný na skále v Severní Americe překvapivě připomíná řecký mýtus o vynoření Venuše z hlavy Dia.

Rýže. č. 98. Zrození jitřenky.

Ve starověkém aztéckém kodexu Borgia je obraz Indiána, jak dalekohledem zkoumá neobvyklou hvězdu s jejími čtyřmi největšími satelity. Napravo od kresby planety je vytékající proud s kuličkami na špičkách proudů. Takto Aztékové ve svých spisech a kresbách zobrazovali proudění vody, srážky nebo povodně. Možná, že pomocí tohoto symbolu sestavovatel kodexu zobrazil zachycení části atmosféry a kůry Jupiteru neutronovou hvězdou. Pod tímto fragmentem je kresba Venuše, která je zobrazena v podobě ptáka. Viníka tohoto kataklyzmatu naznačuje obrázek draka se dvěma dlouhými jazyky na stejné stránce aztéckého dokumentu.

Další ilustrace z Codexu Borgia ukazuje antropomorfního tvora s králičíma ušima přilepeným k hrudi božstva planety Jupiter. Uprostřed obrázku je planeta se svými satelity, ze které tryská proud hmoty. Na špičkách trysek je symbol v podobě otazníku (?), kterým jihoameričtí indiáni označovali proudění vzduchu, vichřici, kouř z ohně nebo frázi vylétající z člověka. pusa. Moderní analog tohoto symbolu, používaného v karikaturách a karikaturách, oblak vycházející z úst, na kterém jsou napsána slova věty. Tímto znamením se aztécký umělec pokusil předat informaci, že z útrob Jupitera byla vyvržena látka. Zajímavé je, že Egypťané také zobrazovali Seta (neutronovou hvězdu) jako malého muže s tváří králíka. Na hlavě aztéckého božstva planety Jupiter je emblém v podobě malého hada. Symbolem egyptského boha Hora je uraeus (hadí hlava). Pod obrázkem je jakýsi vysvětlující text k obrázku - jsou to tři ikony označující neutronovou hvězdu a několik symbolů Jupiterových satelitů. Jedna z nich (hlava orla) je symbolem Venuše.

Na straně 42 Codexu Vaticanus B je podobná ilustrace jako v Codex Borgia. Obrázek ukazuje scénu „bitvy“ Jupitera s aztéckým „Tyfonem“. V pravém horním rohu je zobrazena planeta s hmotou vycházející z jejího nitra, ze které následně vznikla Venuše.

Aztécký kodex Borgia obsahuje více detailní informace o neobvyklém původu Venuše. Jeden z obrázků v kodexu ukazuje proces vynoření planety z hlubin Jupiteru, která je znázorněna jako koule proříznutá červenou čárou. Ve středu koule je hlava, rozdělená na dvě poloviny, které jsou natřeny žlutou a červenou barvou. Na základně koule leží poražené božstvo planety. Nad sloupem zachyceného materiálu vycházejícího z Jupiteru je zobrazena Venuše v podobě ptáka Quetzal. Nalevo a napravo od Jupiteru jsou jeho satelity.

Rýže. č. 102. Zrození Venuše. Codex Borgia.

V kódu " VindobonensisMexicanus 1“ obsahuje ilustraci „domova“ Jupiteru, kde je planeta zobrazena jako disk s vyříznutým segmentem. Možná se tak indický umělec pokusil předat svým potomkům informace o zachycení části Jupiterovy hmoty neutronovou hvězdou. Na dalších stránkách téhož kodexu jsou fragmenty s obrazy starověkého kosmického kataklyzmatu, na kterých jsou vyříznutými segmenty nakresleny symboly Jupitera a emblémy planety. Vlevo od těchto kreseb je neutronová hvězda v podobě černé koule se znamením Hada a černého kruhu s vyhlazeným hákovým křížem. Pravděpodobně takto vypadala hvězda před přiblížením k Jupiteru a po „nebeské bitvě“.

Rýže. č. 103. Kód VindobonensisMexicanus 1. „Dům“ Jupitera (fragment).

Rýže . č. 104. KódVindobonensis Mexicanus 1. Symboly rotující neutronové hvězdy a Jupiteru (fragment).

Na poloostrově Cagaunes (Kuba) v jeskyni Ramos vyfotografoval Antonio Nunez Jimenez záhadné piktogramy, které publikoval v díle „Kuba: Rock Art“. Jeden z piktogramů (č. 8) velmi připomíná zachycení hmoty z Jupiteru neutronovou hvězdou. V jeskyni je také obraz se třemi nebeskými tělesy spojenými mosty. Jednou z nich je pravděpodobně budoucí planeta Venuše.

Podobná skalní rytina byla objevena v kalifornských skalách, kde jsou vyobrazena dvě nebeská tělesa spojená dvěma čarami. Je zřejmé, že v této podobě lidé z doby kamenné pozorovali tuto obrovskou katastrofu na noční obloze.

Ostrost je jedním z nejdůležitějších kritérií kvality obrazu. Často se však setkáváme s jeho nevýhodou. Důvody mohou být různé, ale tím hlavním je chyba fotografa. V této kapitole budu mluvit nikoli o ostrosti jako takové, ale o důvodech její absence a jak se s ní vypořádat.

Rozmazání v důsledku pohybu (třesení)

Nejdůležitějším důvodem rozmazání je pohyb, tedy rozostření snímku v důsledku toho, že se fotografova ruka v okamžiku fotografování chvěla. Výsledek chvění vypadá asi takto:

Je to žalostný pohled, budete souhlasit. Hlavní faktory, které způsobují vzhled vlasů, jsou uvedeny níže:

1. Fotografování při slabém osvětlení bez stativu nebo blesku
2. Fotografování na dlouhou ohniskovou vzdálenost (se silným „přiblížením“)
3. Střelba v pohybu, například z okna auta
4. Fotografování rychle se pohybujících objektů

Pokud je ve snímacích podmínkách přítomen pouze jeden z faktorů, faktor, pak se s ním dá téměř vždy vypořádat. Pokud jich je ale více najednou, téměř zaručeně dostaneme vadnou fotografii.

Pro první dva faktory (fotografování z ruky při slabém osvětlení, fotografování s dlouhou ohniskovou vzdáleností) platí pravidlo „bezpečné rychlosti závěrky“.

Bezpečná rychlost závěrky s největší pravděpodobností zajistí, že nedojde k žádnému pohybu. Záleží na ohniskové vzdálenosti. Mnoho zdrojů poskytuje jednoduchý vzorec, podle kterého můžete vypočítat „bezpečnou“ rychlost závěrky – jednu musíte vydělit ohniskovou vzdáleností. To znamená, že při ohniskové vzdálenosti 50 mm bude bezpečná rychlost závěrky 1/50 sekundy. To vše je úžasné a jednoduché, ale toto pravidlo nepočítá s tím, že fotoaparát může mít crop faktor, který zužuje úhel záběru a jakoby zvětšuje ohniskovou vzdálenost objektivu. 50mm objektiv s ořezem 1,6 má ekvivalentní ohniskovou vzdálenost 80 mm. Jak vypočítat bezpečnou rychlost závěrky, řekněme, pro neořezovou ohniskovou vzdálenost 24 mm? Bez kalkulačky se neobejdete! Nabízím jednoduchý, ale účinný způsob.

Podíváme se na stupnici ohniskové vzdálenosti objektivu:

Při ohniskové vzdálenosti 24 mm odpovídá další řádek 35 mm. Na jeho základě vypočítáme bezpečnou rychlost závěrky, přičemž hodnotu nejprve zaokrouhlíme nahoru. Bezpečná rychlost závěrky pro 24 mm při výřezu 1,6 bude tedy 1/40 sekundy. Zkontrolujeme to v kalkulačce - 24 mm * 1,6 = 38,4. Tedy naprosto to samé – bezpečná rychlost závěrky 1/40 sekundy!

S rostoucí ohniskovou vzdáleností se úměrně snižuje bezpečná rychlost závěrky. To znamená, že pro 50 mm EGF je bezpečná rychlost závěrky 1/50 sekundy, pro 300 mm - 1/300 sekundy. To vysvětluje, proč lze teleobjektiv bez stabilizátoru používat pouze za slunečného dne bez stativu.

Stabilizátor obrazu (IS, VR, Antishake) usnadňuje život tím, že prodlužuje bezpečnou rychlost závěrky 2-3krát. To znamená, že 300mm teleobjektiv se zapnutým stabilizátorem umožňuje pořizovat většinou ostré fotografie již při rychlosti závěrky 1/100 sekundy.

Samozřejmě stále hodně záleží na fyzických schopnostech fotografa. Někomu se bez stativu podaří pořídit jasné snímky při rychlostech závěrky 1/5 sekundy, jiným nestačí ani 1/500!

Střelba z okna auta- velmi špatné podmínky, kterým je třeba se za každou cenu vyhnout. Kromě toho, že se často fotografuje přes sklo (což ostrosti nepřidá), kompozice na takových fotografiích téměř vždy chybí. Čistě dokumentární natáčení, ale neviděl jsem jediný umělecký záběr pořízený z okna jedoucího auta.

Fotografování pohybujícího se objektu lze řešit dvěma způsoby - buď velmi krátkým časem závěrky, nebo prodlouženým časem závěrky s kabeláží.

Víme, že existují dva způsoby, jak zkrátit rychlost závěrky – otevřením clony a zvýšením citlivosti ISO. Chcete-li fotografovat rychle se pohybující objekty (například projíždějící auta), musíte téměř vždy udělat obojí. Obrázek vypadá staticky - auto jako by stálo. Pro zprostředkování pohybu se používá technika - střelba s drátováním.

Foto Sergei Tishin

Všimněte si, jak úžasně je na fotografii přenášen pohyb díky charakteristickému rozostření pozadí. Jak to udělat? Na střelbu pohybující se předmět s kabeláží Chcete-li nastavit fotoaparát, musíte provést několik kroků:

1. Nastavení režimu sériového snímání
2. Nastavte režim priority závěrky (TV, S) a zafixujte rychlost závěrky kolem 1/30-1/60 sekundy. Čím delší je rychlost závěrky, tím dynamičtější bude rozostření pozadí, ale zvyšuje se riziko pohybu popředí. Vyšší rychlost - kratší rychlost závěrky.
3. Autofokus přepneme do režimu sledování.

Když se k nám objekt přiblíží, vezmeme jej do „zaměřovacího kříže“ a začneme kontinuálně fotografovat, přičemž se snažíme tento objekt udržet ve středu záběru. Představte si, že ve vašich rukou není fotoaparát, ale kulomet a objektem je nízko letící nepřátelské letadlo, které je potřeba „sestřelit“ :) Čím vyšší je rychlost střelby, tím větší je série fotografií, ze kterých můžete vybrat ty nejúspěšnější.

Rozmazání kvůli optice

1. Chyba "chronického" autofokusu

Nazývá se jev, kdy se autofokus neustále snaží mířit o něco blíž nebo o kousek dál, než je nutné přední zaměření A backfocus(respektive).

Front/back focus ze všeho nejvíc kazí život těm, kteří rádi fotí portréty, makro, ale i fotografům zabývajícím se produktovou fotografií. Při fotografování na blízko i malá chyba autofokusu výrazně zvyšuje poruchovost. Víme například, že při focení portrétu se zaměřujeme na oči. I když bod potvrzení zaostření blikal na správném místě, díky zadnímu zaostření bude zaostření ve skutečnosti zaostřeno na uši a při předním zaostření na špičku nosu (jsou možné vážnější chyby).

Jak rozpoznat přední/zadní ohnisko? Možností je mnoho. Nejprve použijte speciální cíl pro kontrolu autofokusu. Vypadá to takto:

Takový terč je však dostupný pouze ve fotoobchodech a využijete jej hlavně pouze při nákupu nového objektivu (nebo fotoaparátu). Krása terče spočívá v tom, že je velmi snadné určit nejen přítomnost chyby, ale také její přesnou hodnotu.

Za druhé, můžete si stáhnout destička pro kontrolu předního/zadního zaostření využít toho. To lze provést na webových stránkách www.fotosav.ru.

No, a za třetí - nejjednodušší možnost! Jednoduše vyfoťte list vytištěného textu a nejprve se zaměřte na konkrétní řádek nebo nadpis. V takovém případě je potřeba otevřít clonu na maximální možnou hodnotu a nastavit citlivost ISO tak, aby rychlost závěrky nebyla kratší než 1/100 (pro eliminaci pohybu). Foťte přibližně z tohoto úhlu:

Šipka na listu papíru ukazuje čáru, na kterou bylo zaměřeno automatické ostření. Jak vidíte, v tomto případě to fungovalo správně. Pro jistotu je lepší pokus opakovat 5x.

Někdy se však stane, že všech těchto pětkrát zařízení zaostří na špatné místo.

Takhle to vypadá přední zaměření

A takhle to vypadá backfocus

Co dělat, když je detekováno přední/zadní zaostření?

Pokud je při nákupu objektivu zjištěno přední/zadní ohnisko, je lepší takovou kopii odmítnout a požádat o jinou – a tak dále, dokud vám nebude výsledek testu vyhovovat. Co když se ale závada objeví až po koupi?

Nyní mají některé DSLR funkci mikronastavení autofokusu, pomocí které můžete korigovat přední/zadní ostření, aniž byste opustili domov. Většina fotoaparátů však tuto funkci nemá, takže budete muset vzít fotoaparát s veškerou jeho optikou pro nastavení. servisní středisko. Ano ano! Veškeré vaše vybavení! Pokud technik „upraví“ vaše zařízení pro konkrétní objektiv, není pravda, že vaše ostatní objektivy budou fungovat tak správně jako dříve.

2. Zakřivení obrazového pole

U většiny objektivů je patrné, že se ostrost obrazu v rozích fotografie liší od ostrosti ve středu a to k horšímu. Tento rozdíl je zvláště patrný při otevřené cloně. Podívejme se na důvod tohoto jevu.

Když jsme v předchozích kapitolách mluvili o hloubce ostrosti (DOF), mluvili jsme o prostoru mimo objektiv, někde v prostředí. Ale nezapomeňte, že zóna hloubky ostrosti je také na druhé straně objektivu, kde je závěrka a matrice.

V ideálním případě matrice zcela spadá do (vnitřní) zóny hloubky ostrosti, ale problémem je, že obrazové pole (na obrázku označené tečkovanou čarou) nemá plochý, ale mírně zakřivený tvar:

Z tohoto důvodu bude jasnost obrazu v rozích obrazu nižší než ve středu. Nejsmutnější je, že jde o vrozenou vadu čočky, kterou nelze korigovat žádnými úpravami. Je známo, že podobný pokles ostrosti v rozích snímku má objektiv Canon EF 24-70mm f/2.8L USM první verze. U druhé verze objektivu byla tato nevýhoda odstraněna, což však způsobilo výrazné navýšení nákladů na objektiv.

3. Sférická aberace

Sférická aberace ve fotografii se projevuje jako změkčení obrazu díky tomu, že paprsky dopadající na okraj objektivu nejsou zaostřeny na samotnou matrici, ale o něco blíže, než je nutné. Z tohoto důvodu se obraz bodu změní na rozmazanou skvrnu. To je patrné zejména při otevřené cloně. Při středních clonách sférická aberace u většiny objektivů mizí.

Při portrétní fotografii dává zajímavý efekt v zóně rozostření - rozmazané pozadí má charakteristický „zkroucený“ vzor (bokeh). Samotný obraz i v zóně ostrosti působí velmi jemně.

Vezměte prosím na vědomí, že skvrny od světlých objektů v zóně rozostření nejsou kulaté, ale mírně protáhlé, připomínající svým tvarem kočičí oči. Tento efekt se někdy nazývá „kočičí oči“.

Pro snížení sférické aberace Asférické prvky jsou vloženy do čoček.

4. Difrakční rozostření

Z předchozího odstavce vyplývá, že pro dosažení nejlepší ostrosti byste měli zavřít clonu. Další otázka je do jaké hodnoty a je tam nějaká rozumná hranice?

Podívejme se na příklad. Právě jsem pořídil tři obrázky textu na obrazovce monitoru, Objektiv Canon 50mm f/1.8, vzdálenost snímání cca 50 cm. Fotografování bylo prováděno s různými clonami. Zde je 100% oříznutí umístěné blízko středu snímku:

1. Clona 1,8 (výchozí bod). Ostrost není tak velká, při otevřené cloně jsou sférické aberace silné, zjemňují obraz:

2. Clona 5.6 (mezipoloha)

Je vidět, že detaily jsou mnohem lepší než při maximální otevřené cloně! Důvodem je snížení vlivu sférické aberace. Dobře, to je super. Můžeme předpokládat, že čím více je clona uzavřena, tím lepší jsou detaily? Zkusme sevřít clonu na maximum!

3. Clona 22 (clona upnutá na maximum)

Co se stalo? Proč jsou detaily tak sníženy? Ukazuje se, že závěr, který jsme učinili, byl předčasný. Úplně jsme zapomněli na takový fenomén, jako je difrakce.

Difrakce- to je vlastnost vlny mírně změnit svůj směr, když míjí překážku. Světlo není nic jiného než elektromagnetická vlna a překážkou jsou hranice otvoru membrány (apertury). Při otevřené cloně se difrakce prakticky vůbec neprojevuje. Ale s uzavřenou membránou se vlny šíří asi takto:

Je jasné, že obraz „dokonale ostrého“ bodu se v tomto ohledu změní v mírně rozmazanou skvrnu. Přesně difrakce a způsobí pokles ostrosti obrazu, když je clona příliš uzavřená.

U většiny objektivů APS-C DSLR vypadá graf poměru detailů a clony asi takto:

Na svislé ose - skóre stejné jako ve škole: 2 - špatně, 5 - výborně.

Z grafu vyplývá, že maximálních detailů (v pásmu ostrosti) je dosaženo při clonách od 5,6 do 11. Při nižším clonovém čísle je obraz kazen sférickými aberacemi a při větší cloně kazí obraz difrakce. Neznamená to však, že je potřeba vše fotit na clonu 8. Často není rozdíl v detailech tak výrazný, ale při otevřené i zavřené cloně se mohou objevit zajímavé umělecké efekty. Při otevřené cloně je na portrétu příjemná měkkost, dobré rozostření pozadí. V zavřeném stavu jsou kolem jasných světelných zdrojů charakteristické hvězdy.

Rozmazání v důsledku klapání zrcadla

Jak víte, zrcadlová závěrka při aktivaci způsobí mírné chvění těla fotoaparátu, což může za určitých podmínek způsobit mírnou ztrátu ostrosti.

Aby se tomu zabránilo, většina DSLR má " zámek zrcátka"nebo" předběžný zdvih zrcátka". Jeho podstatou je, že pro fotografování je potřeba stisknout spoušť ne jednou, ale dvakrát. Při prvním stisknutí se zrcátko zvedne (optický hledáček zčerná), při druhém fotografování.

Velmi názorný příklad je uveden v krátkém článku na webu www.fotosav.ru, který srovnává dvě fotografie pořízené bez blokování zrcadla a s blokováním.

Levý fragment je pořízen z fotografie pořízené v normálním režimu, pravý je pořízen se zamčeným zrcadlem.

Testu se zúčastnil poměrně starý muž. Fotoaparát Canon EOS 5D má opravdu, ale opravdu hlučnou závěrku a když vystřelí, cítíte jasně vibrace v rukou. Závěrky moderních DSLR jsou z hlediska vibrační zátěže pokročilejší, takže riziko takového rozmazání obrazu je mnohem menší. Některá zařízení mají „tichý“ režim, ve kterém závěrka funguje trochu pomaleji, ale dochází k mnohem menším vibracím a obraz je čistší.

Rozmazání v důsledku nesprávného použití stabilizátoru

Stabilizátor- zařízení, které umožňuje omezit pohyb při střelbě z ruky. Někdy však může ublížit.

Návod k objektivu se stabilizátorem téměř vždy obsahuje upozornění – při focení ze stativu stabilizátor vypněte. Toto pravidlo je často opomíjeno, ale marně. Už jste někdy přinesli mikrofon k reproduktoru? Poté se zesilovač samočinně vzbudí a reproduktory začnou pískat. Dopadá to přesně jako rčení „mnoho povyku pro nic“. Stejné je to se stabilizátorem. Je navržen tak, aby působil proti vibracím způsobeným pohybem, ale na stativu k nim nedochází. Rotující gyroskopické prvky stabilizátoru však způsobují mírné chvění, které je vnímáno jako pohyb a stabilizátor se je snaží tlumit, „houpe se“ stále více. V důsledku toho je obraz rozmazaný.

Existuje názor, že stabilizátor může snížit ostrost obrazu při denním fotografování z ruky. To může být pravda, ale ze své zkušenosti si nepamatuji jediný případ, kdy by zapnutý stabilizátor znatelně kazil ostrost při focení s krátkou rychlostí závěrky. I když na internetu se pravidelně píše o škodlivých účincích stabilizátoru například při makrofotografii. Argumenty jsou následující:

1. Reverzní chvění - stabilizátor příliš silně reaguje na mírné chvění fotoaparátu a způsobuje posun obrazu v opačném směru.
2. Citelné otřesy při zapnutí stabilizátoru způsobí, že fotografie bude rozmazaná. Stabilizátor se zapne při namáčknutí spouště (pro zaostření) a funguje až do pořízení snímku. Pokud okamžitě stisknete tlačítko spouště až na doraz, může stabilizátor skutečně způsobit rozmazání snímku. Pokud dáte stabilizátoru sekundu, aby se „uklidnil“, sníží se riziko rozmazání obrazu. Hodně také záleží na objektivu. Například u Canon 75-300 IS USM se stabilizátor zapne s jasně slyšitelným klepáním a způsobí znatelné vibrace, zatímco u Canonu 24-105L je téměř tichý.
3. Mikrovibrace z gyroskopů snižují jasnost obrazu. Opět hodně záleží na objektivu – v levné optice (Canon 75-300) jsou vibrace skutečně patrné. Canon 24-105L nemá prakticky žádné vibrace.

Osobně preferuji vypínání stabilizátoru v případech, kdy to není potřeba, ale hlavně kvůli snížení spotřeby. Stabilizátor opravdu pomáhá v případech, kdy se při fotografování z ruky prodlouží čas závěrky než bezpečný a zároveň nechcete zvyšovat citlivost ISO. V ostatních případech je to zbytečné.

Stabilizátor je zbytečný i při focení pohybujících se objektů. Jen kompenzuje vibrace přenášené do kamery z vašich rukou, ale není schopen zpomalit pohyb běžícího člověka, který je zachycen v záběru. Stabilizátor pomáhá pouze při focení statických scén. Bez ohledu na to, kolik kroků expozice stabilizátor kompenzuje, při dlouhé rychlosti závěrky budou pohybující se objekty nevyhnutelně rozmazané.

Nesprávné nastavení obrazu

Při získávání vizuálně neostrých snímků může být na vině nejen objektiv, ale i samotný fotoaparát, přesněji jeho nastavení. V nastavení obrazu fotoaparátu je položka ostrost nebo ostrost, který určuje míru kontrastu hranic objektů na fotografii.

Toto nastavení je relevantní pouze při fotografování ve formátu JPEG. Pokud preferujete formát RAW, pak lze požadovanou úroveň softwarového doostření (ostření) nastavit v programu sloužícím k převodu z RAW do JPEG.

Se zvyšující se ostrostí programu se možná dočkáme nepříjemné překvapení– zvýšení hladiny hluku. Podívejte se na dva fragmenty stejné fotografie zobrazené ve 100% měřítku.

První snímek je se standardním nastavením ostrosti, na druhém je doostření ve fotoaparátu otočeno na maximum. Druhý snímek je vizuálně vnímán jako jasnější, je však také hlučnější.

Testovací úlohy

1. Naučte se vypočítat bezpečnou rychlost závěrky.

2. Zkuste fotit ze stativu s dlouhou rychlostí závěrky se zapnutým a vypnutým stabilizátorem, porovnejte výsledky a vyvodte závěry.

3. Najděte funkci v návodu k vašemu fotoaparátu zámek zrcátka a naučit se ji používat.

4. Zkuste natočit stejný příběh s různé významy clona (ze stativu). Zjistěte, při jaké cloně vytváří váš objektiv nejostřejší obraz.

5. Zkuste fotografovat za denního světla se zapnutým a vypnutým stabilizátorem (v širokoúhlé poloze). Udělejte závěr ohledně vhodnosti použití stabilizátoru při dobrém osvětlení a krátké ohniskové vzdálenosti.