Teme pentru lucrări practice. Motive pentru fotografii neclare

Atenţie! Pentru a desena o primitivă grafică (dreptunghi, dreptunghi rotunjit, elipsă), trebuie să faceți clic pe butonul cu imaginea acestuia din bara de instrumente, să mutați cursorul mouse-ului în zona de lucru, să apăsați butonul stâng al mouse-ului și, fără a-l elibera, să mutați cursorul mouse-ului în diagonală, urmărind imaginea de pe ecran. Pentru a desena un pătrat și un cerc, țineți apăsată tasta Shift când utilizați instrumentele corespunzătoare.

Pentru a modifica lățimea conturului pentru formele obținute cu ajutorul instrumentelor Dreptunghi, Elipsă și Dreptunghi rotunjit, trebuie mai întâi să activați instrumentul și să specificați lățimea necesară în meniul de setări.

Sarcina 3.2. Selectarea și ștergerea fragmentelor

Sarcina 3.3. Fragmente în mișcare

Sarcina 3.4. Conversia fragmentelor

Sarcina 3.5. Construirea de obiecte complexe din primitive grafice

Atenţie! Este recomandabil să înfățișați obiecte complexe în părți. Desenați fiecare dintre primitive separat. Apoi selectați-le unul câte unul (instrument de selecție, modul fragment transparent și trageți-le în locația dorită.

Sarcina 3.6. Crearea etichetelor

Sarcina 3.7. Copierea fragmentelor

1. Lansați editorul grafic Paint.
2. Folosind următoarea secvență de acțiuni ca bază, desenați o tablă de șah.
3. Etichetați rândurile și coloanele tablei de șah.
4. Salvați desenul într-un folder personal sub numele Tabla de șah.

Sarcina 3.8. Lucrul cu mai multe fișiere

Sarcina 3.9. Obținerea unei copii pe ecran

1. Lansați editorul grafic Paint, minimizați fereastra acestuia și faceți o copie a acestei ferestre (apăsați simultan tastele Alt+PrintScreen).
2. Extindeți fereastra editorului grafic Paint la ecran complet și plasați imaginea rezultată în centrul zonei de lucru (comanda Editare, Lipire), etichetați elementele principale ale interfeței.
3. Salvați rezultatul într-un folder personal numit Paint.

Sarcina 3.10. Crearea animației

Atenţie! Pe site-ul http://www.gifup.com/ puteți lucra într-un editor de animație simplu - un program care creează iluzia de mișcare pe ecranul monitorului prin schimbarea rapidă a cadrelor.

Sarcina 3.11. Prelucrarea imaginilor artistice

Sarcina 3.12. Scalare imagini raster și vectoriale

1. În editorul de grafică Paint, creați următoarea imagine:
2. Salvați-vă munca într-un folder personal ca grafic pe 24 de biți (tip de fișier).
3. Faceți același desen în editorul grafic OpenOffice.org Draw. Salvați-vă munca într-un folder personal ca desen ODF (tip de fișier).
4. Selectați orice parte a imaginii. Măriți și micșorați fragmentul selectat de câteva ori. Observați modul în care operațiunile de scalare afectează calitatea imaginii.
5. Terminați lucrul cu editorii grafici.

Să discutăm întrebarea, de ce trebuie să ajustați imaginea? Pot fi formulate multe argumente diferite, de la compensarea defectelor tehnice în fotografiere până la punerea în aplicare a intenției artistice a fotografului. „Procesarea creativă” este o poveste separată, mare și adesea foarte tristă. Să-l lăsăm deoparte și să încercăm să ne dăm seama cu o reproducere obișnuită. Adică, cu o încercare de a transmite pur și simplu realitatea.

Există un motiv global pentru aceasta - particularitățile percepției umane. Dar vreau să o abordez din unghiuri diferite și să scot în evidență două motive „mai mici”. Prima este imperfecțiunea tehnologiilor de reproducere.

O vom analiza folosind exemplul intervalului dinamic (DD). Ar fi posibil să se ia în considerare și alți parametri, cum ar fi gama de culori, dar acest lucru ar fi mai complex și mai puțin clar.

Strict vorbind, termenul „gamă dinamică” se referă doar la sistemele de captare a imaginilor. Acesta determină gama maximă de luminozitate a scenei fotografiate care poate fi înregistrată de senzorul filmului sau al camerei. Dar voi face o mică simplificare, care de facto s-a răspândit deja pe scară largă pe Internet și literatură și voi înțelege prin aceasta raportul dintre luminozitățile extreme pe care dispozitivul este capabil să îl înregistreze într-o scenă reală (intrare DD) sau să îl reproducă. în reproducerea sa (ieşire DD).

De fapt, termenul „gamă dinamică” ascunde conceptul mai familiar de „contrast”. Privește în jurul tău, te afli într-un mediu, într-o scenă. Să conducem mental următorul experiment.

Să găsim cele mai luminoase și cele mai întunecate puncte ale acestei scene și să le măsurăm luminozitatea energetică. Acum să împărțim luminozitatea punctului cel mai luminos la luminozitatea celui mai întunecat. Să presupunem, pentru claritate, că diferă cu un factor de 1000. În continuare, luăm logaritmul din relația rezultată. Dacă o luați în baza 2, ieșirea va fi opriri (pași) de expunere (notate „EV”). Dacă iei baza 10, primești unități densitate optica(indicat cu „D”).

De fapt, am trecut deja prin toate astea la școală, dar așa cum arată experiența cursurilor față în față, nu strica să vă reamintesc. Un logaritm este un exponent la care trebuie ridicată baza pentru a obține numărul inițial. Pentru un logaritm de bază 2, unul în ieșire înseamnă că luminozitatea diferă cu un factor de 2 (2 față de prima putere). Dacă ieșirea este 2, atunci luminozitatea diferă cu un factor de 4 (2 pătrat). Ieșirea este 3, diferența inițială este de 8 ori (2 cuburi), etc.

Adică, plus o oprire este o creștere suplimentară a raportului de luminozitate de 2 ori. În mod similar, 1 unitate de densitate optică dă o diferență de 10 ori. În exemplul nostru mental, intervalul dinamic al scenei din jurul nostru ar fi 3D, sau aproximativ 10EV. Acum să ne uităm la tabelul de mai jos și să ne dăm seama cum se schimbă DD pe parcurs de la scena reală la reproducerea sa.

Intrarea DD (abilitatea de a percepe contrastul) este marcată cu roșu, ieșirea DD (abilitatea de a transmite contrastul) este albastră, caracteristicile aparatului vizual uman sunt marcate cu negru. Valorile date sunt medii aproximative. Sarcina lor principală este să arate relația calitativă dintre diferitele intervale dinamice.

DD al ochiului cu readaptare completă (1) și DD doar a vederii în amurg și în lumina zilei (2) sunt foarte mari. Dar pentru tine și pentru mine acum nu prezintă interes practic, deoarece nu pot fi folosite simultan, ci necesită readaptare. Adaptarea are loc datorită modificărilor concentrației proteinelor sensibile la lumină în receptorii retinei și se desfășoară destul de lent.

Vom lua în considerare numai stările de echilibru atunci când a avut loc o adaptare destul de completă. DD-ul ochiului atunci când priviți scena în întregime, fără adaptare instantanee la o parte a scenei, (8) este 10EV. Aceasta înseamnă că aruncând o privire rapidă asupra lumii din jurul nostru, fără a ne concentra asupra detaliilor, suntem capabili să percepem o diferență în luminozitatea obiectelor de aproximativ 1000 de ori. Deja multe, dar natura a mers mai departe.

În fiecare moment, din întreaga lume din jurul nostru, vedem doar o mică bucată bine și clar. Iar imaginea de ansamblu este formată de creier ca o panoramă din multe „fotografii” mici pe care le face în timp ce ochiul alergă în jurul tuturor. Pentru o „fotografie” individuală, puteți modifica expunerea prin dilatarea și strângerea pupilei. Datorită acestui fapt, puteți câștiga încă 3 opriri. Interval dinamic vederea cu adaptare instantanee la o parte a scenei (5) se extinde la 13 trepte.

Acum imaginați-vă că este septembrie, tu și cu mine suntem în Franța, stând pe veranda unui restaurant, sorbind vin roșu, vorbind pe îndelete și admirând această priveliște.

Într-o zi însorită strălucitoare, DD-ul complet al unei astfel de scene poate ajunge până la 17EV (3). Acestea sunt multe și dacă vrei cu adevărat, poți chiar să le încerci, deși miroase a obsesie pentru parametri tehnici. Nu avem nevoie de 17EV, dar viziunea noastră va percepe 13EV (5) alocați de natură.

Astfel, pur și simplu tăiem 4 opriri, pierzând o parte din detaliile din lumini și umbre. Este păcat, desigur, dar nu fatal. Cu toate acestea, următoarea problemă ne așteaptă înainte - imprimarea. DD măsurat instrumental al hârtiei fotografice este de aproximativ 7EV (13). Unele lucrări au mai multe, altele au mai puțin, dar totul se învârte în jurul acestei valori.

Acum suntem nevoiți să facem compresie, comprimând cele 9 stopuri pe care camera le-a înregistrat la 7, pe care hârtia fotografică este capabilă să le transmită. Acest lucru duce la o scădere a contrastului. Comprimarea cu 2 opriri înseamnă reducerea contrastului de 4 ori. Este înfiorător, nu-i așa?

Dar asta nu este tot. În timpul măsurării instrumentale, dispozitivul folosește lumină direcțională, iar senzorul său este protejat de lumina împrăștiată. Privim fotografia cu precizie în condiții de lumină difuză. În acest caz, contrastul perceput vizual al fotografiei scade și corespunde cu aproximativ 5EV (16).

Adică, reproducerea pare și mai puțin contrastantă. Iar prietenii cărora le arătăm fotografiile la întoarcere văd o imagine decolorată, plată, nesaturată. Ascultând amintirile noastre entuziaste, cei mai sinceri pun întrebarea: „Ce este atât de frumos acolo?”

Principala imperfecțiune a reproducerii nu constă în parametrii matricilor și materialelor fotografice. Sta în capul nostru. Când privim o scenă reală, ea definește atât obiectul de vizionare, cât și condițiile înconjurătoare în care are loc această vizionare. În acest caz, aparatul vizual poate demonstra toate capacitățile inerente naturii și obținem 13EV.

O reproducere, fie că este o fotografie sau o imagine pe un ecran de monitor, trebuie să fie vizualizată într-un anumit mediu. Influența acestui mediu explică scăderea contrastului perceput vizual la 5EV. Dacă doriți să înțelegeți mai în detaliu, vă recomand să citiți cartea. Robert Hunt „Reproducere culori”.

Să rezumam. Din cauza imperfecțiunii tehnologiilor de reproducere, nu suntem capabili să reproducem realitatea în fotografii. Dar nu este nevoie de asta, ne este suficient să rezolvăm o altă problemă: să evocăm privitorului, atunci când privește fotografia, senzații cât mai apropiate de cele pe care le-ar trăi dacă ar fi în locul camerei. .

Pentru a face acest lucru, înainte de imprimare, imaginea trebuie schimbată, distorsionată, distanțand-o și mai mult de realitate (din punct de vedere al măsurătorilor instrumentale), astfel încât privitorul, privind fotografia, să experimenteze senzații cât mai asemănătoare cu ale noastre atunci când am decis să fotografiem acest parc. Acesta este primul motiv important pentru care trebuie să ajustați imaginea.

Al doilea motiv este că viziunea unei persoane asupra lumii din jurul său este diferită de „aspectul” camerei.

Cum vede o cameră lumea? Optica proiectează lumina din direcții diferite pe diferite zone ale filmului (matrice). Filmul din fiecare zonă înregistrează energia acestei lumini. Astfel, obținem un câmp pe care se înregistrează informații despre energia luminii care vine din diferite direcții. Când despre care vorbimÎn ceea ce privește fotografia color, putem vorbi separat despre energia părților lungi (roșu), medii (verde) și unde scurte (albastru) ale spectrului vizibil.

O persoană vede lumea într-un mod mult mai complex și mai interesant. Acest proces nu a fost încă studiat pe deplin și este puțin probabil să fie studiat în viitorul apropiat. Dar principalele caracteristici ale fiziologiei percepției vizuale sunt cunoscute și bine descrise. Cei care doresc să-i înțeleagă mecanismul pot citi cartea lui David Hubel „Ochi, creier, vedere”.

Vă propun un model mai simplu și mai vizual, care diferă în proces, dar dă un rezultat similar. Un model bun al percepției noastre vizuale sunt hărțile Google Earth.

Cum au fost construite? Satelitul a fotografiat Pământul în 3 treceri. La prima trecere, întreaga suprafață a fost fotografiată la rezoluție scăzută. Ilustrația de mai jos arată împrejurimile orașului Severodvinsk. Rezoluția este scăzută, cea mai mare parte a orașului este acoperită de nori. Dar, din moment ce am comandat o ușoară creștere, ni se arată fotografii de la prima trecere.

După aceea, în a 2-a trecere, cu o rezoluție mai mare, s-au filmat zone de cel puțin un oarecare interes, măcar de o oarecare semnificație - acestea sunt zone în care locuiesc oamenii. Dacă mărim un fragment dintr-o taiga sau tundră îndepărtată, vom vedea că totul este mânjit acolo. Și în locul orașelor, imaginea va fi mai detaliată.

În ilustrația următoare, o bucată din oraș este vizibilă în partea de sus. Și în centru puteți vedea clar cum fotografiile de înaltă rezoluție realizate în momente diferite se suprapun. În partea de jos în centru există chiar și o bucată dintr-o fotografie cu rezoluție scăzută făcută la prima trecere.

Iată o creștere și mai mare. Și din nou combinația este vizibilă: nu există obiecte interesante în mare și rămâne cu o rezoluție scăzută de la prima trecere, dar în locul orașului sunt obiecte interesante și vedem petice din fotografii mai detaliate din a 2-a trecere.

La a 3-a trecere, zonele cele mai interesante pentru creatorii sistemului au fost filmate la cea mai mare rezoluție. În cazul în care cineva a uitat, creatorii acestor hărți au fost informațiile americane: CIA și Pentagonul. Prin urmare, în imaginea următoare puteți vedea în cea mai detaliată uzina de reparații navale din Severodvinsk „Zvezdochka”.

Permiteți-mi să vă reamintesc că, în realitate, ochiul nostru percepe totul dintr-o singură trecere, iar toate efectele percepției apar din cauza particularităților structurii sale. Dar, ca model, putem aplica același principiu de trei treceri viziunii noastre.

La prima trecere, ochiul trece rapid peste scena existentă și o surprinde cu rezoluție scăzută, claritate scăzută și contrast relativ scăzut. În acest fel, se creează baza imaginii și se înregistrează distribuția generală a luminozității și culorii.

A doua trecere are loc prin zone care conțin informații interesante pentru privitor, cu alte cuvinte, prin zone semnificative pentru plot. Sunt surprinse la rezoluție înaltă, cu mai mult contrast și claritate.

A treia trecere se face prin zonele cele mai importante din punctul de vedere al creatorilor sistemului numit „om”. Creatorii omului sunt variabilitatea speciilor și selecția naturală. Cele mai importante pentru supraviețuire și selecție naturală sunt circuitele.

Dintr-un număr imens de poze mici făcute cu ochiul cu diferite grade de detaliu, creierul împletește o panoramă mare bidimensională, pe care o considerăm realitatea din jurul nostru. Mai jos este o mică natură moartă așa cum a „văzut-o” camera. Luminozitate, contrast, saturație, claritate - totul este destul de uniform.

Dar iată cum ar vedea o persoană aceeași scenă dacă ar fi în locul camerei.

Caracteristicile viziunii menționate mai sus duc la faptul că percepem obiectul principal semnificativ pentru intriga ca fiind mai clar, mai saturat, contrastant în luminozitate și culoare decât fundalul. În consecință, fundalul pare mai neclar, mai neutru (gri) și mai uniform ca luminozitate și culoare decât obiectul principal. Dacă luminozitatea fundalului și a obiectului sunt aproximativ aceleași, atunci îl percepem pe acesta din urmă ca fiind mai ușor. Viziunea noastră încearcă să ilumineze un obiect, evidențiind astfel din fundalul înconjurător.

Camera nu poate face nimic din toate astea. Prin urmare, dacă vrem să obținem un cadru care să semene cu viziunea unei persoane asupra lumii, trebuie să creăm aceste efecte noi înșine.

Încețoșarea fundalului se realizează prin deschiderea diafragmei. Reducerea adâncimii de câmp (depth of field) este o operație pe care fotograful trebuie să o facă în momentul fotografierii. Pentru că reglarea adâncimii câmpului prin estomparea fundalului în Photoshop sau în programele specializate durează foarte mult timp. Puteți face acest lucru cu atenție, dar va trebui să desenați manual harta de adâncime de fiecare dată. Să petreci ore întregi desenând în loc să-ți ia câteva secunde pentru a schimba diafragma este o risipă.

Fotograful poate controla alte caracteristici ale obiectului și ale fundalului (luminozitate, contrast, saturație) doar cu ajutorul luminii. Este necesar să setați lumina sau să așteptați o astfel de lumină, astfel încât o simplă distribuție a luminozității energetice, înregistrată de o cameră într-o lumină atât de „specială”, să arate ca o imagine percepută de o persoană în lumină „obișnuită”.

Mai există o caracteristică a percepției unei scene reale: o vedem în dinamică. Panorama pe care o colectează creierul nostru este completată cu informații despre diferite stări ale obiectului în diferite momente în timp. Putem examina separat flăcările focului (destul de strălucitoare), apoi examinăm separat fețele oamenilor care stau în jurul lui (foarte întunecate). Creierul va pune chiar și aceste observații distanțate în timp într-o singură imagine. Nu există „înainte” și „după” în fotografie, există doar poziția și caracteristicile obiectelor în momentul în care declanșatorul este eliberat. Și asta face ca sarcina fotografului să fie și mai dificilă.

Nu este întotdeauna posibil să transmiteți toate efectele percepției vizuale la etapa de fotografiere. Am reușit să obținem ceva, dar când deschidem imaginea, înțelegem că ar fi bine să o întărim. Unele efecte pur și simplu nu pot fi obținute în principiu folosind fotografia „pură”. Percepția noastră poate crea aceste efecte, dar legile opticii nu ne permit să le repetăm ​​prin fotografiere pură.

În toate aceste cazuri, putem recurge la prelucrare. Pentru a transforma fotografia pe care camera a „văzut” în ceea ce o persoană ar vedea. Sau sporiți acest efect. Și acesta este răspunsul la întrebarea: ce contrast trebuie să creștem? Vom crește contrastul unui obiect semnificativ pentru complot. Pentru că asta face percepția noastră: îmbunătățește un obiect prin înrăutățirea fundalului care îl înconjoară.

Caracteristicile de mai sus ale aparatului vizual au ca rezultat efectul de contrast simultan sau, așa cum este numit și simultan. Se exprimă astfel: creierul încearcă să facă obiectul mai contrastant cu fundalul.

Când un obiect se află într-un mediu mai deschis, cum ar fi celula A, este perceput ca fiind mai întunecat. Și considerăm că celula B, situată într-un mediu mai întunecat, este ușoară. Deși luminozitatea celulelor A și B sunt aceleași. Nu mă crezi? Le-am decupat special și le-am combinat între ele, așezându-le în stânga tablei. Aceasta funcționează prin contrast de luminanță simultană.

Pentru a scăpa complet de acest efect, trebuie să egalizați mediul, adică să pictați totul, cu excepția celulelor A și B, în aceeași culoare. Dar acest lucru nu este interesant pentru că va strica imaginea. Puteți reduce semnificativ impactul prin plasarea unei punți între celule. Și acum celulele nu diferă atât de mult în luminozitate.

În ilustrația următoare puteți observa efectul contrastului simultan de culoare. Este mult mai dificil de creat decât efectul de contrast al luminozității simultane, dar totuși, voi încerca. Deconcentrați-vă puțin viziunea și priviți granițele dintre câmpurile gri și cele verzi. Încercați să observați ambele dreptunghiuri mici și gri în același timp. Ce poți spune despre culoarea lor?

Dreptunghiul din stânga, așezat pe un fundal neutru gri închis, apare gri. Cel din dreapta, așezat pe un fond verde bogat, se înroșește puțin. Pentru a fi mai precis, capătă o nuanță violetă, opusă culorii verde a câmpului. În acest caz, creierul încearcă să crească contrastul de culoare.

Există un contrast simultan în saturație. Următoarea ilustrație arată un fragment de panou publicitar pentru canalul TNT cu o fotografie a Christinei Asmus în imaginea stagiarului Varya Chernous. Pe un fundal bogat, pielea pare lejeră, nu bronzată, iar pe alocuri chiar puțin palid. Pielea normală a unui european care trăiește la latitudini destul de mari și petrece mai mult timp în ture de noapte decât pe plajă.

Iată aceeași fotografie plasată pe un fundal gri neutru. Mâna arată sincer portocalie, părul devine galben, fața devine mai roșie etc. Pe un fundal neutru, creierul percepe obiectul principal ca fiind mai saturat de culoare.

Este foarte distractiv să vezi aceste efecte în munca reală. La realizarea unui layout campanie publicitara„Interni”, am editat și decupat mai întâi fotografiile tuturor personajelor din fundalul original. Am folosit un fundal gri mediu peste tot și am corectat toate fețele la normal. Și abia atunci am transplantat figurile într-un aspect pregătit în prealabil.

Primul sentiment a fost că oamenii au scăpat din clinica de tuberculoză. Fețele păreau atât de gri și pământești pe fundalul bogat. Pentru a le aduce la forma prezentată mai sus, a trebuit să adaptăm în continuare fiecare persoană. Dacă figurile modificate revin din nou pe fundalul gri, acestea aspect descrie cel mai bine celebra expresie: „bot roșu!”

Efectul contrastului simultan în diferitele sale manifestări este constant în apropiere. Și trebuie să o luăm în considerare în munca noastră și să o luăm în considerare în două moduri.

În primul rând, o persoană care vizionează o scenă reală este mai susceptibilă la acest efect decât un spectator care vizionează o reproducere a acelei scene. Adică, atunci când procesați o imagine, va fi adesea util să îmbunătățiți efectul de contrast simultan în ea.

În al doilea rând, atunci când transplantați un obiect pe un nou fundal, este necesar să îl coordonați cu noul mediu în ceea ce privește luminozitatea, nuanța și saturația. Alexey Shadrin a oferit un exemplu remarcabil al unui astfel de caz la seminarul său. Această poveste s-a întâmplat colegilor săi. Deoarece nu am exemple originale, i-am făcut ilustrații din materiale disponibile gratuit.

L-am pus în machetă, am făcut o dovadă de culoare și ne-am uitat - pisica este verde! Nu se poate! Am deschis dosarul, l-am verificat cu o pipetă - pisica era gri. Ne-am uitat din nou la dovada culorii - pisica era verde!

Pentru că pe un fundal violet bogat, un obiect gri va arăta întotdeauna verzui. Pentru ca o pisică să fie percepută ca neutră într-un astfel de mediu, trebuie să i se dea o nuanță violet. Totul este bine acum.

Și iată cum va arăta noua pisică pe un fundal gri. Chiar și cu ochii, fără pipete, puteți estima cât de zmeură este. Numerele în sine pe care le produce pipeta nu oferă încă informații exacte despre culoare.

Pentru a estima culoarea percepută vizual a unui obiect, aceste numere trebuie interpretate ținând cont de caracteristicile mediului înconjurător al obiectului. Vom discuta mai târziu cum să facem acest lucru.

http://www.hobbymaker.narod.ru/Articles/sharpness_rus.htm

Claritatea imaginii: Căutare sens fizic
Este corectă teoria lui Harold Merklinger?
___________________________________________________________

(A treia editie)

În două articole anterioare dedicate profunzimii spațiului clar descris [,], le-am amintit cititorilor de prevederile de bază ale teoriei clasice. Cu toate acestea, după cum trista mea experiență a arătat, oamenii nu sunt înclinați să înțeleagă sensul fizic inerent expresiilor matematice plictisitoare. Ei preferă să fie ghidați de recomandări clare și simplificate. Din păcate, totuși, simplitatea poate fi încă mai rea decât furtul. Dorința de simplificări duce adesea la o înțelegere complet incorectă a esenței problemei.

Am fost îndemnat să scriu acest articol de dorința de a risipi două concepții greșite comune:

1. Când fotografiați la scară egală, adâncimea câmpului nu depinde de distanta focala obiectiv. Scara și deschiderea determină complet adâncimea câmpului.
2. Focalizarea la infinit vă permite să obțineți un câștig semnificativ în claritate și detalii în planuri îndepărtate în comparație cu focalizarea la distanța hiperfocală.

Ambele idei se bazează în mare parte pe teoria lui Harold Merklinger, pe care a subliniat-o în cartea sa. Trebuie să recunoaștem că cartea menționată conține multe gânduri sănătoase și utile. Dar, în mod ironic, unele dintre ideile lui Merklinger au stat și la baza unui număr de concepții greșite triste.

Acest articol încearcă să înțeleagă esența problemei și să clarifice limitele aplicabilității abordări diferite pentru a evalua adâncimea spațiului descris cu claritate. În acest caz, un rol important în prezentare îl vor avea nu formulele, care, dacă este cazul, pot fi găsite în primele mele două articole, ci graficele și fotografiile reale. Cred că această abordare este mai puțin plictisitoare și mai convingătoare pentru un cititor care este departe de fizică și matematică.

La sfârșitul acestei scurte introduceri, este, de asemenea, potrivit să reamintim dragilor cititori că teoria clasică fără aberații, care va fi discutată în acest articol, nu este, de asemenea, absolut exactă. Se bazează pe o serie de ipoteze simplificatoare. Cu toate acestea, în marea majoritate a cazurilor, abordarea clasică oferă rezultate care sunt în bună concordanță cu practica. Luarea în considerare a detaliilor mai fine depășește domeniul de aplicare al acestui articol (corecții pentru aberații, utilizarea opticii speciale etc.).

Gradul de estompare a imaginii

Interpretările incorecte ale teoriei clasice sunt destul de frecvente. După părerea mea, această incorectitudine se datorează în primul rând unei neînțelegeri a gradului de acuratețe pe care îl oferă abordarea tradițională pentru determinarea limitelor spațiului descris cu claritate. Într-adevăr, una este când, în afara zonei calculate, claritatea scade imediat foarte mult, și cu totul altceva când, în afara zonei de claritate, imaginea devine doar puțin mai neclară.

Să încercăm să explicăm puncte cheie teoria clasică, analizând gradul de estompare a imaginii pentru obiectele situate la diferite distanțe de cameră. Cu alte cuvinte, să încercăm să explicăm claritatea prin opusul său, adică prin gradul de estompare. Articolul a descris deja cum puteți obține o formulă pentru a descrie gradul de estompare a imaginii din spatele punctului de focalizare. Într-un mod complet similar, puteți obține o expresie matematică pentru cantitatea de neclaritate din zona dintre cameră și obiectul focalizat. Formula universală pentru descrierea încețoșării imaginii este următoarea:

Nu vă faceți griji, dragi cititori, alte formule nu vor fi în acest articol! Și această mică formulă este doar pentru referință :-)

c = c" | 1 - d / d 0 |,

Unde
c este diametrul punctului în care este încețoșat un punct aflat la distanță de cameră la o distanță d 0;
d este distanța de la cameră până la punctul precis de focalizare al obiectivului;
c" este diametrul punctului în care punctul de la infinit este estompat
c" = f2/(dN) = (Mf)/N;
f - distanta focala a lentilei;
N - numărul de deschidere (numărul F) (1,4; 2; 2,8; 4, 5,6; 8; ...);
M - scară de fotografiere (M = f / d).

Două bare verticale |…| denotă operația de calcul a valorii absolute a unui număr.

Din punct de vedere al sensului fizic, valoarea c poate fi considerat ca diametrul unei pensule fotografice imaginare cu care se creează o imagine pe film fotografic. Cu cât această perie este mai mică, cu atât imaginea este mai clară.

Care sunt principalele concluzii care se pot trage pe baza formulei de mai sus? Pentru a răspunde la această întrebare, să analizăm graficul funcției rezultate (Fig. 1).

După cum v-ați aștepta, la punctul de focalizare ( d 0 = d ) fără neclaritate (c = 0 ). Strict vorbind, din cauza efectelor de difracție, gradul de estompare a punctului focalizat va fi în continuare diferit de zero. Adică, în practică, un „cioc” ascuțit în punctul d 0 = d este întotdeaunavoinetezite (vezi linia punctată roșie din Fig. 1). Dimensiunea punctului de difracție (adică dimensiunea punctului minim realizabil pe film) este direct proporțională cu numărul deschiderii N. Valoarea acestuia poate fi estimată folosind formula aproximativă N/1600 [mm]. În continuare în text, limitările de difracție nu vor fi luate în considerare, deoarece în majoritatea cazurilor practice dimensiunea tipică a cercului de confuzie (0,03 mm) este mai mare decât dimensiunea punctului de difracție. În plus, discrepanțele dintre abordarea lui Harold Merklinger și teoria clasică discutată aici se referă la zone destul de extinse de claritate, mai degrabă decât la vecinătatea mică din jurul punctului de focalizare precisă.

Orez. 1. Gradul de neclaritate pentru obiecte, situat la diverse distante fata de camera

Dincolo de punctul de focalizare, gradul de neclaritate crește. Cu cât distanța de la cameră până la un punct îndepărtat este mai mare, cu atât este mai mare gradul de neclaritate. Totuși, acest lucru nu înseamnă că un punct de la infinit va fi neclară infinit. Gradul de estompare la infinit nu depășește c" .

În fața punctului de focalizare, pe măsură ce subiectul se apropie de cameră, gradul de neclaritate pe film crește mult mai puternic. Într-un punct care este situat exact la jumătatea distanței dintre cameră și obiectul pe care este focalizat ( d0 = d/2 ), gradul de estompare va fi același ca la infinit.

La o distanță de patru ori mai mică decât distanța de focalizare ( d0 = d/4 ) gradul de neclaritate este de trei ori mai mare decât valoarea c" .

După cum se poate vedea din grafic, natura dependenței c" din d 0 este destul de complex pentru a înlocui cu ușurință formula originală cu o expresie simplificată. Cu toate acestea, pentru un cartier suficient de mic al punctului d o formulă aproximativă este ușor de găsit. Într-adevăr, să ne uităm la același grafic, construit pe un computer în deplină conformitate cu formula pe care o analizăm (Fig. 2).

În afara „zonei verzi”, aproape toate metodele aproximative dau rezultate nesatisfăcătoare, deoarece curba pe care o luăm în considerare nu poate fi în general înlocuită cu două linii drepte cu o precizie satisfăcătoare.

Există o altă modalitate de a realiza liniarizarea modelului. De exemplu, puteți folosi o transformare neliniară pentru a transforma planul filmului într-un spațiu nou. Exact asta a făcut Harold Merklinger. Cu toate acestea, haideți să nu trecem înaintea noastră. Abordarea lui G. Merklinger va fi discutată mai jos.

Calcularea adâncimii câmpului

Cum, folosind graficul nostru, putem calcula adâncimea spațiului clar reprezentat? Nimic nu ar putea fi mai ușor! Pentru a face acest lucru, trebuie să trasăm o linie orizontală dreaptă pe ea, care corespunde cercului de estompare care ni se potrivește. Intersecția acestei linii cu curba noastră ne va oferi punctele clasice calculate pentru adâncimea spațiului clar reprezentat.

Formulele clasice care sunt de obicei folosite în practică pot fi găsite în.

Să luăm în considerare și să comentăm cele mai tipice opțiuni. Pe graficele care sunt plasate în tabelul de mai jos, linia punctată albastră arată nivelul c" . Linia verde solidă orizontală corespunde cercului de estompare care ni se potrivește c 0 . Valoare tipică (dar, desigur, nu singura posibilă). c 0 în fotografia de format îngust este egal cu 0,03 mm. Banda verde de sub grafic ilustrează zona de claritate care se obține prin aplicarea teoriei clasice.

!!! NOTĂ: Graficele din prima coloană a tabelului demonstrează exclusiv poziția relativă a diferitelor linii care afectează zona de claritate. Ce este pe grafice A - D punctul de focalizare este la aceeași distanță de origine, NUînseamnă că în toate aceste cazuri distanța dintre cameră și obiect este aceeași. În toate graficele, axa orizontală arată distanța în unități d, iar de-a lungul axei verticale - gradul de estompare în unități c".

A. c 0<< c"	Punctele de intersecție ale liniilor verzi și roșii se încadrează în „zona verde” (vezi Fig. 2). Câmpul de focalizare este situat simetric față de punctul de focalizare. Poate fi calculat cu ușurință folosind formula aproximativă± (c 0 N) / (M 2) (cm. ). Conform teoriei clasice, numai în acest caz adâncimea câmpului nu depinde de distanța focală atunci când fotografiați la scară egală. Este ușor să arăți că starea c 0<< c" este echivalentă cu condiția d<< h , Unde h - distanta hiperfocala(cm. ).
B. c"/2< c 0 < c "	Cazul fotografierii la distante apropiate de hiperfocal (dar mai mic). Zona de focalizare devine asimetrică. În practică, zona de claritate pare uneori mai mare decât valoarea calculată. Într-adevăr, să c 0 = 0,03 mm , A c" = 0,05 mm . Dacă, în aceste condiții, fotografia este tipărită într-un format mic, atunci privitorului i se va părea că totul de pe ea a ieșit brusc, începând de la o anumită distanță și până la infinit; la urma urmei, 0,05 mm este, de asemenea, o valoare destul de mică. Cu toate acestea, la măriri mari nu este dificil să se verifice validitatea teoriei clasice.
C. c 0 = c"	Lentila este focalizată la distanță hiperfocală. Limita din spate a zonei spațiului descris cu claritate s-a mutat la infinit. Marginea anterioară este egală cu jumătate din distanța hiperfocală. La distanțe mai apropiate, gradul de neclaritate crește destul de repede pe măsură ce distanța până la cameră scade.
D. c 0 > c"	Lentila este focalizată pe un punct situat între distanța hiperfocală și infinit. Acest caz este similar cu cel precedent, totuși acum limita frontală a câmpului de claritate (în metri) va fi situată mai aproape de caz. C.
E. c" = 0	Obiectivul este focalizat la infinit. Cu cât un obiect este mai aproape de cameră, cu atât este mai neclar. Limita apropiată a zonei de claritate coincide cu distanța hiperfocală.

Este important de înțeles că tot ceea ce s-a afirmat mai sus este abordarea clasică obișnuită, dar într-o prezentare oarecum neconvențională. Acum să trecem la analiza teoriei lui Harold Merklinger.

Abordare alternativă: Analiza spațiului caracteristic

În cartea sa, Harold Merklinger a formulat o serie de plângeri cu privire la comoditatea și acuratețea abordării clasice. În opinia sa, este recomandabil să se efectueze analiza nu în ceea ce privește cercul permis de estompare pe planul filmului, ci în ceea ce privește rezoluția detaliilor din spațiul obiectelor fotografiate. Sună confuz? Nu vă faceți griji, ideea de bază a abordării lui Harold Merklinger este destul de ușor de înțeles.

În fig. Figura 3 prezintă o diagramă pe baza căreia aproape toți susținătorii „metodei spațiului obiect” își bazează concluziile. Lentila „se uită” la obiectul cu o gaură de lucru, al cărei diametru este egal cu f/N . Distanța dintre obiectiv și obiectul focalizat este d . Adâncimea spațiului clar reprezentat este determinată de divergența admisă a liniilor punctate din spatele și din fața obiectului. Merklinger susține că, cu cât aceste linii diverg mai mult, cu atât rezoluția detaliilor din spațiul obiectelor fotografiate este mai mică și, în consecință, cu atât mai puțină claritate. Divergența admisibilă a liniilor punctate este prezentată în mod convențional în figură prin săgeți verzi.

Orez. 3

DESPRE Spațiul obiectului Merklinger și spațiul filmului considerat în mod tradițional sunt interconectate printr-o transformare neliniară. De fapt, aceasta este una dintre metodele posibile de liniarizare a modelului original. Dacă vorbim despre rezoluție în spațiul obiectelor, atunci trecerea la un astfel de model este mai mult decât justificată. Dar este justificat din punctul de vedere al clarității înțelese intuitiv?

Când treceți în spațiul obiectelor, multe fapte cunoscute sunt transformate radical, ceea ce dă naștere la multe neînțelegeri și interpretări incorecte. În continuare, se va încerca compararea abordării clasice cu cea a lui G. Merklinger pentru a identifica și analiza cele mai evidente diferențe dintre acestea.Adevărat, întrebarea firească este: este chiar posibil să vorbim despre discrepanțe în acest caz? La urma urmei, se compară lucruri complet diferite! Spațiul obiectelor este un lucru, iar planul filmului este o chestiune complet diferită. Da, așa e. Dar Merklinger nu vorbește despre nimic altceva, și anume de claritate! Dacă ar fi vorbit exclusiv despre permisiune sau ar fi introdus un alt termen nou, totul ar fi căzut la locul lor. Și nu era nevoie să-l critici. Căci abordarea lui este corectă, dar are doar o relație indirectă cu claritatea. Vorbind în mod specific despre claritate în cadrul modelului său (adică redefinirea în esență a acestui concept), Merklinger a introdus confuzie, deoarece majoritatea cititorilor înțeleg claritatea într-un mod complet diferit. Vorbind despre contradicțiile dintre teoria clasică și abordarea lui Merklinger, autorul acestor rânduri a încercat să privească esența materiei din punctul de vedere al unei persoane departe de fizică, adică al unui privitor care percepe conceptul de claritate în sensul traditional. Scopul comparării a două astfel de abordări diferite este de a răspunde la o singură întrebare: „care dintre cele două modele este cel mai în concordanță cu claritatea înțeleasă intuitiv?”

Deci, cititorul neexperimentat se confruntă în primul rând cu următoarele contradicții:

1. Teoria clasică spune că între cameră și punctul precis de focalizare, gradul de neclaritate se modifică neliniar, iar pe măsură ce obiectele se apropie de cameră, gradul de neclaritate crește destul de brusc. În spațiul obiectelor Merklinger, în aceleași circumstanțe, discul confuziei crește liniar.

2. Liniile punctate Merklinger diverg la o cantitate infinit de mare în spatele subiectului. Teoria clasică spune că gradul de estompare al unui punct la infinit este limitat de valoarec" = f2/(dN) = (Mf)/N .

3. Contrar teoriei clasice, Merklinger susține că câmpul de focalizare este întotdeauna situat simetric în raport cu subiectul.

4. După cum rezultă din desenul prezentat mai josorez. 3, adâncimea câmpului depinde numai de scara imaginii și valoarea diafragmei, adică în timpul fotografierii la scară egală, adâncimea de câmp a spațiului imaginii nu depinde de distanța focală. Într-adevăr, dacă mărim distanța focală, să zicem, de două ori, atunci pentru a menține egalitatea de scară va trebui să creștem distanța față de subiect în aceeași proporție. d . Dar și deschiderea obiectivului f/N va crește, de asemenea, în aceeași proporție. Prin urmare, liniile punctate din Fig. 3 se va intersecta la același unghi. Din punctul de vedere al teoriei clasice, independența adâncimii de câmp față de distanța focală în timpul fotografierii la scară egală este observată numai în „zona verde”
(vezi fig. 2).

Merklinger era pe deplin conștient de gradul de discrepanță dintre abordarea sa și cea tradițională. El scrie în mod explicit despre asta în cartea sa. Cu toate acestea, nu a dat niciodată o recomandare bună cu privire la momentul în care să folosească o metodă sau alta, ceea ce a dus la o mulțime de concepții greșite.

Deci: unde este adevărul? Care abordare este mai în concordanță cu conceptul intuitiv de claritate?

Există o singură modalitate de a rezolva toate aceste întrebări - de a efectua studii experimentale.

Deci, adâncimea câmpului depinde de distanța focală?

Pentru a răspunde la această întrebare, este suficient să faceți o serie de fotografii la scară egală folosind lentile cu distanțe focale diferite.

Tucanul Sparkys, cel mai răbdător model de care dispun, a fost invitat să participe la experiment ca model. În fig. 4 Sparkis fotografiat cu lanterna. Această imagine permite cititorului să judece cum arată modelul în realitate. În timpul filmărilor ulterioare, blițul nu a fost folosit, astfel încât lumina acestuia să nu afecteze percepția vizuală. Pentru a realiza filmări experimentale, tucanul a fost așezat pe un scaun plasat în fața perdelei. Distanța de la marginea frontală a scaunului până la perdea a fost aleasă să fie de 70 cm. Această distanță nu s-a schimbat în timpul experimentului. Toate fotografiile au fost făcute la aceeași valoare a diafragmei de 4,5. În toate cazurile, obiectivul a fost focalizat pe perdea, iar scara de fotografiere nu s-a schimbat ( f/d = const ).

Orez. 4

Înainte de a discuta rezultatele experimentului, să ne amintim ce ne prezic teoriile discutate aici?

Conform teoriei lui Merklinger, gradul de estompare al tucanului din toate fotografiile ar trebui să fie același. Sau cel puțin rezoluția detaliilor din toate imaginile ar trebui să fie aceeași.

Conform conceptelor clasice, dacă pentru fotografierea în condițiile descrise selectați un obiectiv cu o distanță focală suficient de mică, atunci fotografierea va avea loc în afara „zonei verzi” (vezi fig. 2) și a zonei de imagine clară. spațiul din fața punctului de focalizare va fi mai mic în comparație cu claritatea zonei din spatele acestuia. Pe măsură ce distanța focală crește, zona frontală de focalizare ar trebui să crească, iar zona din spate ar trebui să scadă. Acest proces trebuie respectat până când zona frontală de claritate este egală ca întindere cu cea din spate. În acest caz, ne vom găsi în „zona verde”. Cu o creștere suplimentară a distanței focale, profunzimea câmpului practic nu se va schimba.

Astfel, d Pentru a dezvălui limitările teoriei lui Merklinger, este suficient să faci fotografii în afara „zonei verzi”.Deci, să ne uităm la rezultatele experimentului.

Orez. 5. f = 35 mm	Orez. 6. f = 70 mm	Orez. 7. f = 140 mm

Pentru a obține toate cele trei imagini fotografice prezentate în Fig. 5-7, s-a folosit aceeași mărire a negativelor. Permiteți-mi să vă reamintesc că fotografierea la scară egală înseamnă aceeași dimensiune pe filmul semnului atașat de perdea. Dimensiunea tucanului, desigur, nu ar trebui să fie aceeași. De aceea, primul desen este mai mare decât al doilea și al treilea.

Rezultatele vorbesc de la sine. Dacă în prima fotografie (Fig. 5) ochii tucanului sunt doar două pete cețoase, atunci în ultima fotografie (Fig. 7) ei arată destul de clar. Scaun din fig. 7 arată, de asemenea, în mod clar mai clar în comparație cu imaginea sa din Fig. 6. De asemenea, ar trebui să acordăm atenție faptului că, odată cu creșterea distanței focale, nu numai că zona de claritate (în fața punctului de focalizare) crește în sensul tradițional al cuvântului, dar și rezoluția crește. Acest lucru este clar vizibil în literele de pe aripa stângă a tucanului.

Scepticii pot argumenta că tucanul din fig. 7 este mai mic decât tucanul din fig. 5 și acesta este ceea ce explică diferența de claritate și claritate. Pentru a înlătura astfel de îndoieli, voi prezenta imagini obținute din aceleași negative, dar cu grade diferite de mărire. În fiecare caz, mărirea va fi ajustată astfel încât tucanul din toate fotografiile să aibă aproximativ aceeași dimensiune. Fotografiile corespunzătoare sunt prezentate în Fig. 8-10.

Orez. 8. f = 35 mm	Orez. 9. f = 70 mm	Orez. 10. f = 140 mm

Este din nou clar că atât claritatea, cât și rezoluția depind în general de distanța focală pentru fotografierea la scară egală. Cu alte cuvinte, se poate susține că validitatea teoriei clasice a fost încă o dată dovedită. Teoria lui Merklinger nu este foarte potrivită pentru a descrie claritatea. Și, desigur, nu puteți utiliza această abordare aproximativă pentru obiecte la mai puțin de jumătate din distanța de focalizare față de cameră.

	O notă pe un subiect abstract Dovada indirectă că o schimbare a cercului de confuzie a fost înregistrată în timpul experimentului este ceea ce se observă în Fig. 9 fenomenul liniilor bifurcate (dantelă de pe capul tucanului și literele de pe aripa lui stângă). În fig. 8 și 10 acest efect practic nu este vizibil. Astfel, în timpul experimentului, recomandarea a fost clar confirmată: cel mai fiabil mijloc de combatere a fenomenului de dublare este modificarea (creșterea sau scăderea) gradului de neclaritate al obiectelor reprezentate.
	Notă esențială Răspunsul la întrebare este și el interesant: ce am observa dacă în timpul experimentului s-ar menține scara egală a imaginii atât a semnului fixat pe fundal, cât și a tucanului? (Pentru a face acest lucru, ar trebui să creștem distanța dintre tucan și semn proporțional cu creșterea distanței focale.) Atât teoria Merklinger, cât și teoria clasică dau același răspuns la această întrebare: în acest caz, gradul de estompare al tucanului va fi direct proporțional cu distanța focală. Experimentul confirmă pe deplin acest lucru. Cu toate acestea, nu voi descrie rezultatele sale în detaliu aici, deoarece ele nu ne permit să judecăm diferențele dintre teoria lui Merklinger și abordarea tradițională.

Să verificăm acum cât de corect descrie teoria lui Merklinger fenomenele din spatele punctului focal.

Ce să alegi:
focalizarea la infinit sau distanta hiperfocala?

Harold Merklinger a fost extrem de supărat de recomandarea clasică de a focaliza la distanța hiperfocală pentru a obține adâncimea maximă de câmp în fotografii. Acest lucru nu este surprinzător. Conform teoriei sale, dacă obiectivul este focalizat în orice alt punct decât infinit, discul de estompare din spațiul obiectului (a nu se confunda cu conceptul tradițional de „cerc de neclaritate”!) crește nelimitat în spatele punctului de focalizare. Această idee este ilustrată clar de Fig. 3 de mai sus. Liniile punctate afișate pe acesta diverg la infinit pe măsură ce distanța față de cameră crește. O creștere infinită a discului de estompare la infinit duce la o scădere semnificativă a detaliilor atunci când descrieți obiecte îndepărtate.

Ce oferă Merklinger? Sfatul lui este simplu: pentru a evita divergența de linii menționată, trebuie să focalizați lentila la infinit (vezi Fig. 11). În acest caz, distanța dintre liniile punctate va fi constantă. Întregul spațiu imaginat în acest caz este, parcă, scanat de un tub cu un diametru constant egal cu f/N. Pentru a determina limitele câmpului de claritate în acest caz, se recomandă să se evalueze dacă va fi posibil să se rezolve două obiecte la o anumită distanță atunci când se scanează spațiul cu un tub cu diametrul specificat.

Orez. unsprezece

Conform teoriei lui Merklinger, prin focalizarea la infinit și nu la distanța hiperfocală, câștigăm semnificativ în claritate și detalii în cadrele de la distanță.

Ce spune teoria clasică despre asta?

În fig. Figura 12 prezintă un grafic care arată modul în care gradul de estompare depinde de distanță în două cazuri: când focalizați la distanța hiperfocală (curba roșie) și când focalizați la infinit (curba albastră). După cum se poate observa dintr-o comparație a acestor două grafice, dacă există obiecte în cadru situate mai aproape de două distanțe hiperfocale ( 2h ), ar trebui să focalizați la distanța hiperfocală. Dacă toate obiectele importante pentru parcelă sunt situate mai departe de 2h , focalizarea la infinit ar trebui să fie preferată.

Orez. 12 (c 0 = c")

Trebuie subliniat încă o dată că, conform teoriei clasice, focalizarea la distanța hiperfocală este destul de rezonabilă pentru obiectele aflate la infinit, deoarece dimensiunea pensulei foto imaginare cu care este creată o imagine pe film va fi limitată la c" .

Acum să trecem la experimente. În primul rând, să ne asigurăm că divergența liniilor drepte prezentate în Fig. 3 nu duce la nicio consecință catastrofală. Rezoluția în spațiul obiectelor, desigur, scade. Dar acest lucru nu are practic nimic de-a face cu claritatea.

Cea mai simplă modalitate de a verifica acest lucru este fotografierea pe timp de noapte a oricărui drum sau stradă de-a lungul căreia se află lumini identice (Fig. 13). Apropo, Merklinger a scris că regulile sale funcționează mai bine decât recomandările tradiționale în cazurile în care există multe obiecte identice în cadru la distanțe diferite de cameră (Capitolul 9 din cartea sa). Acesta este exact cazul prezentat în Fig. 13. Prin urmare, acest peisaj urban ne poate spune multe. Fotografia din fig. 13 arată doar ce subiect a fost ales pentru experiment. Experimentul în sine este înainte.

Orez. 13

Pentru a răspunde la întrebarea pe care am pus-o, să vedem cum va arăta această vedere când obiectivul este focalizat pe un punct din apropiere.

În fig. 14 prezintă aceeași vedere ca în Fig. 13, însă, lentila în acest caz a fost focalizată la o distanță de 1,5 m. Fragmentul evidențiat cu un cadru galben este prezentat mare în Fig. 15. Totul arată exact așa cum prezice teoria clasică. Stralucirea de la o sursă de lumină situată la 100 m distanță (punctul verde de la semafor) are aceeași dimensiune ca și strălucirea mai puțin intensă de la lumini aflate la mai mult de 300 m distanță (locuri situate lângă semafor).

În fig. 16. Aceeași vedere este afișată cu un grad și mai mare de neclaritate. Aici, chiar și fără nicio mărire, puteți vedea că, pe măsură ce sursa de lumină se îndepărtează de cameră, strălucirea pe care o creează nu crește în diametru. Cu alte cuvinte, tot ce este îndepărtat la 10 m și tot ce este îndepărtat la 500 m este „vopsit” pe film cu o perie foto de aceeași dimensiune. Acest fapt ne permite să sperăm că divergența liniilor punctate din Fig. 3 nu amenință cu consecințe catastrofale. Aici, totuși, trebuie să ne amintim că Merklinger vorbește despre rezoluție, nu claritate.

Orez. 16. f = 50 mm; N = 2; d = 1,5 m

Dar are sens o astfel de substituire a conceptelor? Să încercăm să ne dăm seama. Într-adevăr, trebuie să recunoaștem că, pe măsură ce ne îndepărtăm de cameră, din ce în ce mai multe piese de o anumită dimensiune vor fi „montate” într-un loc cu un diametru fix. Adică, pe măsură ce distanța față de cameră crește, rezoluția scade. Și în acest sens, Merklinger are dreptate. Cu toate acestea, nu trebuie să vă fie frică de această stare de lucruri, deoarece este mai mult decât firească. Cu o probabilitate foarte mare, orice persoană cu o vedere excelentă nu va recunoaște trăsăturile faciale ale unui prieten apropiat de la o distanță de 100 m. Ce este nefiresc în asta? Chiar dacă ochiul tău este focalizat la infinit, nu te poți aștepta ca rezoluția obiectelor îndepărtate să fie aceeași cu cea a obiectelor din apropiere.

Claritatea conturului este o altă problemă. Atunci când ochiul este focalizat la infinit, micile detalii ale obiectelor îndepărtate nu vor fi vizibile (sau mai bine zis, nu vor fi distinse), dar contururile elementelor mari vor fi destul de clar conturate. Să presupunem că trebuie să înfățișați într-o imagine o turlă făcută din plăci. Dacă turla ar trebui să aibă o grosime de 2 mm la scara aleasă și aveți o perie de aceeași dimensiune, atunci, desigur, puteți arăta turla în sine pe cer ca un obiect destul de ascuțit. Nu veți putea arăta plăcile individuale cu care turla este căptușită cu o astfel de perie. Şi ce dacă? Are asta vreo legătură cu modelul ascuțit al turnului pe cer?

Uneori, pentru a demonstra prioritatea rezolvării detaliilor, susținătorii abordării lui Merklinger spun: „Cel mai important lucru pentru privitor este capacitatea de a distinge fiecare frunză arătată în peisaj. Dacă toate frunzele copacilor se disting, atunci privitorul consideră imaginea clară.”. Dar acest lucru nu este deloc adevărat! Dacă frunzele distinse nu au contururi clare, dar sunt reprezentate ca pete tulburi, atunci cu o probabilitate de 99% orice privitor va spune „nu ascuțit!” și va avea dreptate. Voi risca chiar să formulez un gând mai sedițios (din punctul de vedere al lui Merklinger): în general, dacă vorbim în mod specific despre claritate, atunci este absolut neimportant dacă frunzele individuale de pe copaci se disting sau nu. Artistul poate să nu fie implicat în desenul (scrierea în cuvinte) a frunzelor individuale, dar copacul va fi perceput în continuare de privitor ca un obiect ascuțit. Ce s-a întâmplat? Răspunsul este simplu: dacă conturul copacului pe fundal este desenat clar, atunci imaginea este percepută ca ascuțită. Și, dimpotrivă, dacă conturul este neclar, atunci neclaritatea atrage imediat atenția, indiferent de numărul de detalii care se disting.

Cu alte cuvinte, vreau să spun că conceptul de claritate este mult mai bine transmis prin ideea unei pensule foto (care lucrează în spațiul unei imagini) de o dimensiune destul de mică, mai degrabă decât prin conceptul de rezolvare a micilor detalii în spațiul obiectelor. Aruncă o altă privire la Figura 8. Și dacă poți vedea ochii unui tucan pe el? La urma urmei, acest lucru nu face imaginea clară.

Și din moment ce toate acestea sunt așa, nu este nimic rău în focalizarea la distanța hiperfocală, chiar dacă vorbim de obiecte foarte îndepărtate.

Acum să trecem de la a privi strălucirea nopții și reflecțiile teoretice la compararea a două imagini fotografice reale. Pentru a testa recomandările lui Merklinger și teoria clasică, am decis să fotografiez o vedere a orașului destul de extinsă (Fig. 17). Distanța de la cameră până la cel mai apropiat stâlp din cadru a fost de aproximativ 20 m. Distanța până la panoul roșu de pe o casă îndepărtată a fost de aproximativ 250 m. Fotografierea a fost efectuată cu un obiectiv cu o distanță focală de 50 mm. Cu un cerc tipic de confuzie de 0,03 mm și o deschidere de 4, distanța hiperfocală va fi de 21 de metri. Scopul experimentului este de a vedea cât de clare sunt afișate prim-planul și fundalul atunci când focalizați la infinit și când focalizați la distanța hiperfocală. De asemenea, ar fi interesant de văzut dacă detaliile de fundal se îmbunătățesc semnificativ atunci când obiectivul este focalizat la infinit? Orez. 17 doar ne arată viziunea generală în ansamblu. Pentru a răspunde la întrebările puse, vom analiza fragmente mărite din fotografiile corespunzătoare.

Orez. 17

Fragmente de fotografii prezentate în Fig. 18 și 19, ne permit să ne facem o idee despre diferențele de imagine a planurilor îndepărtate în cele două cazuri luate în considerare. Panou cu inscripția BAZAAR era de la cameră la o distanță de 10 ori distanța hiperfocală, adică aproape la infinit.

Câștigul în detaliu și claritate pentru cazul focalizării la infinit nu este atât de evident pe cât s-ar putea aștepta pe baza teoriei lui Merklinger. Pentru a obține imaginile prezentate în Fig. 18 și fig. 19, am scanat negativele la 2820 dpi. La această rezoluție, trei pixeli se potrivesc pe diametrul unui cerc tipic de confuzie (0,03 mm). Desigur, nu am nicio îndoială că dacă negativele ar fi scanate la, să zicem, 4000 dpi, diferențele ar fi mai pronunțate. Cu toate acestea, merită să puneți întrebarea: beneficiile concentrării la infinit sunt cu adevărat atât de semnificative și evidente? Dacă nu intenționăm să tipărim a închide dintr-un cadru negativ îngust de 2 x 3 mm, atunci îmi voi lua libertatea de a afirma că câștigul este neglijabil.

Acum să ne uităm la diferențele din imaginea din prim-plan (Fig. 20 și 21).

Distanța până la fragmentul reprezentat al mașinii a fost de aproximativ 6 m. Gradul de mărire din Fig. 20 și 21 este același ca în Fig. 18 și 19. În acest caz, nu trebuie să vă încordați ochii pentru a înțelege că fragmentul este

Venus este a doua planetă de la Soare din sistemul solar, cu dimensiuni puțin mai mici decât Pământul. Planeta este înconjurată de o atmosferă densă, care constă aproape în întregime din dioxid de carbon. Învelișul de nor care învăluie planeta este alcătuit din picături de acid sulfuric. Suprafața sa este acoperită constant de straturi dense de nori, datorită cărora detaliile peisajului sunt aproape invizibile. Presiunea atmosferei este de 90 de ori mai mare decât presiunea de la suprafața Pământului, iar temperatura este de aproximativ 500 o C. Atmosfera lui Venus la nivelul stratului superior tulbure se rotește în aceeași direcție cu suprafața atmosferei. planetă, dar mult mai rapid, completând o revoluție în patru zile. Această mișcare neobișnuită a acoperirii norilor se numește superrotație și nu a fost încă găsită o explicație pentru acest fenomen misterios.

Primele hărți radar obținute au arătat că cea mai mare parte a suprafeței lui Venus este ocupată de câmpii întinse, deasupra cărora se înalță platouri mari de câțiva kilometri înălțime. Cele două elevații principale sunt țara Iștar din emisfera nordică și țara Afroditei lângă ecuator. De la sonda spațială americană Magellan, multe imagini radar au fost transmise pe Pământ care indică formarea structurilor de impact ca urmare a căderii meteoriților, precum și prezența activității vulcanice în trecutul relativ recent. Pe planetă au fost descoperite multe caracteristici diferite de origine vulcanică: fluxuri de lavă, cupole mici de 2-3 km diametru, conuri vulcanice mari de sute de kilometri diametru și structuri sub formă de pânză „coroane” - formațiuni vulcanice rotunde sau ovale, înconjurate de creste, depresiuni. și linii radiale.

Suprafața lui Venus.

Când am studiat Venus folosind sonde spațiale și radar, s-a constatat că suprafața sa s-a format relativ recent și constă în principal din fluxuri de lavă solidificată. Activitatea vulcanică intensă pe planetă continuă până în zilele noastre. Stația automată americană Magellan a transmis Pământului o imagine radar a unui flux de lavă lățime de un kilometru și lungă de 7.700 km. Potrivit oamenilor de știință planetar, lava care erupe constă din sulf lichid. Structura suprafeței lui Venus este semnificativ diferită de celelalte planete din sistemul solar. Sondajele radar au dezvăluit modele complexe de lanțuri muntoase și văi care se intersectează numite „teserae”, formațiuni asemănătoare pânzei cu lungimea cuprinsă între 50 și 230 de kilometri, curgeri de lavă care se intersectează și cratere de meteoriți inundate de lavă cu un diametru de până la 300 de kilometri. Originea anormală a lui Venus este indicată de rotația sa lentă în direcția opusă, planeta face o revoluție în jurul axei sale în 243 de zile și absența aproape completă a unui câmp magnetic, precum și excesul de radiație infraroșie (termică), care este aproape de două ori mai mare decât s-a calculat. Suprafața lui Venus este destul de tânără și semnificativ diferită de orice caracteristică a peisajului găsită pe alte planete sau luni.

R.A. Kerr scrie în revista Science: „Geologii planetari care studiază imaginile radar de la Magellan au descoperit că se confruntă cu un mister. Când au citit ceasul geologic care spunea cât de veche are suprafața lui Venus, au găsit o planetă la sfârșitul tinereții sale. Dar când se uită direct la suprafață, văd un nou-născut.”

I. Velikovsky, un om de știință și scriitor american, a susținut că Venus provine din substanța lui Jupiter. Unele surse istorice indică în mod direct că Venus s-a născut de pe această planetă. Acest lucru s-a întâmplat în timpul apropierii unei stele neutronice din clasa elicei (Typhon) de această planetă. În timpul celei mai apropiate apropieri a stelei de Jupiter, a fost capturată o parte din scoarța și atmosfera planetei, din care s-a format Venus.

Imaginea lui Venus (steaua „căzătoare”). Cod Mendoza.

În epopeea indiană „Mahabharata” se spune că „Surabhiul ceresc... „a sărit din gura lui (a Creatorului)”. Homer în poemul său „Iliada” afirmă: „Athena este fiica lui Zeus”. Printre indienii Pawnee (Nebraska, SUA) există o legendă conform căreia „Tirawa (Jupiter) și-a dat cea mai mare parte din puterea Stelei Dimineții”. Ptolemeu credea: „Venus are aceeași putere ca și Jupiter și are, de asemenea, o natură similară cu aceasta”.

Grecii antici au susținut că Venus (Pallas Athena) a sărit din capul lui Zeus (Jupiter). Așa este descrisă nașterea lui Venus în mitul grecesc, care a fost însoțit de diverse cataclisme pe Pământ: „Craniul lui Zeus s-a despicat și o fecioară a sărit din el în armură completă și a stat lângă părintele ei, scuturând militant sulița. .

Olimpul s-a zguduit de saltul puternic, ținuturile întinse în jur gemea, marea tremura și fierbea de valuri, iar zăpada cădea pe îndepărtatul Rodos, acoperind vârfurile munților. Zeilor le-a luat mult timp să-și revină în fire.”

Orez. nr. 97. Nașterea lui Pallas Athena.

În mitologia hitită mai veche, există o descriere a nașterii neobișnuite a zeității Katsal, care, după ce a străpuns craniul lui Kumarbi, s-a născut. Doar un mic fragment din acest mit antic a fost păstrat pe tăblița de lut, iar imaginea zeului Katsal nu este identificată cu niciun corp ceresc. Se poate presupune că aceasta este planeta Venus.

Picturi rupestre misterioase au fost descoperite în munții din California. Pe una dintre ele este imaginea unei figuri umane ciudate, din capul căreia a sărit o stea! Linia în zig-zag care traversează corpul (o imagine antropomorfă a lui Jupiter) este probabil traiectoria trecerii lui Typhon în apropierea acestei planete. În colțul din dreapta jos al artei rupestre sunt oase încrucișate și o șopârlă, care sunt un simbol al morții și o stea neutronică. Această pictogramă, sculptată pe o stâncă în America de Nord, seamănă în mod surprinzător cu mitul grecesc despre apariția lui Venus din capul lui Zeus.

Orez. Nr. 98. Nașterea stelei dimineții.

În vechiul Codex aztec Borgia există o imagine a unui indian care examinează o stea neobișnuită cu cei patru sateliți cei mai mari ai săi printr-un telescop. În dreapta desenului planetei este un curent care se scurge cu bile la vârfurile fluxurilor. Așa au descris aztecii fluxul de apă, precipitații sau inundații în scrierile și desenele lor. Poate că, cu ajutorul acestui simbol, compilatorul codexului a descris capturarea unei părți a atmosferei și a crustei lui Jupiter de către o stea neutronică. Sub acest fragment se află un desen al lui Venus, care este reprezentat sub forma unei păsări. Vinovatul acestui cataclism este indicat de imaginea unui dragon cu două limbi lungi pe aceeași pagină a documentului aztec.

O altă ilustrație din Codex Borgia arată o creatură antropomorfă cu urechi de iepure agățate de pieptul zeității planetei Jupiter. În mijlocul imaginii se află o planetă cu sateliții săi, din care erupe un flux de materie. La vârfurile avioanelor există un simbol sub forma unui semn de întrebare (?). Indienii din America de Sud foloseau acest simbol pentru a desemna o ieșire de aer, un vârtej, fum dintr-un incendiu sau o frază care zboară dinspre o persoană. gură. Analog modern al acestui simbol, folosit în caricaturi și caricaturi, un nor emanat din gura pe care sunt scrise cuvintele unei propoziții. Cu acest semn, artistul aztec a încercat să transmită informații că o substanță a fost ejectată din intestinele lui Jupiter. În mod interesant, egiptenii l-au înfățișat și pe Set (steaua cu neutroni) ca pe un om mic cu chip de iepure. Pe capul zeității aztece a planetei Jupiter există o emblemă sub forma unui mic șarpe. Simbolul zeului egiptean Horus este uraeus (capul de șarpe). Sub ilustrație există un fel de text explicativ pentru imagine - acestea sunt trei pictograme care indică o stea neutronică și mai multe simboluri ale sateliților lui Jupiter. Unul dintre ei (capul unui vultur) este un simbol al lui Venus.

La pagina 42 din Codex Vaticanus B există o ilustrare similară cu cea din Codex Borgia. Imaginea arată scena „bătăliei” lui Jupiter cu „Typhon” aztec. În colțul din dreapta sus este prezentată o planetă cu substanța care erupe din interiorul ei, din care s-a format ulterior Venus.

Codexul Aztec Borgia conține mai multe informatii detaliate despre originea neobișnuită a lui Venus. Una dintre imaginile din codex arată procesul de apariție a unei planete din adâncurile lui Jupiter, care este descrisă ca o minge tăiată de o linie roșie. În centrul sferei se află un cap, împărțit în două jumătăți, care sunt vopsite în galben și roșu. La baza mingii se află zeitatea învinsă a planetei. Deasupra coloanei de material prins care emană de la Jupiter, Venus este prezentată sub forma unei păsări Quetzal. În stânga și în dreapta lui Jupiter sunt sateliții săi.

Orez. Nr. 102. Nașterea lui Venus. Codex Borgia.

In codul " VindobonensisMexicanus 1” conține o ilustrare a „acasă” a lui Jupiter, unde planeta este prezentată ca un disc cu un segment decupat. Poate că în acest fel artistul indian a încercat să transmită descendenților săi informații despre capturarea unei părți din materia lui Jupiter de către o stea neutronică. Pe alte pagini ale aceluiași codex există fragmente cu imagini ale unui antic cataclism cosmic, pe care sunt desenate simboluri ale lui Jupiter și embleme ale planetei cu segmente decupate. În stânga acestor desene se află o stea neutronică sub forma unei bile negre cu semnul Șarpelui și un cerc negru cu o svastică netezită. Probabil așa arăta steaua înainte de apropierea sa de Jupiter și după „bătălia cerească”.

Orez. Nr 103. Cod VindobonensisMexicanus 1. „Casa” lui Jupiter (fragment).

Orez . Nr 104. CodVindobonensis Mexicanus 1. Simboluri ale unei stele neutronice în rotație și ale lui Jupiter (fragment).

În Peninsula Cagaunes (Cuba), în Peștera Ramos, Antonio Nunez Jimenez a fotografiat pictograme misterioase, pe care le-a publicat în lucrarea „Cuba: Artă rupestre”. Una dintre pictograme (nr. 8) amintește foarte mult de captarea materiei din Jupiter de către o stea neutronică. Există și o imagine în peșteră cu trei corpuri cerești legate prin poduri. Una dintre ele este probabil viitoarea planetă Venus.

O sculptură similară în stâncă a fost descoperită în rocile din California, unde două corpuri cerești sunt reprezentate conectate prin două linii. Evident, sub această formă, oamenii din epoca de piatră au observat această catastrofă enormă pe cerul nopții.

Claritatea este unul dintre cele mai importante criterii pentru calitatea imaginii. Cu toate acestea, întâlnim adesea dezavantajul său. Motivele pot fi diferite, dar principala este greșeala fotografului. În acest capitol, voi vorbi nu despre claritate ca atare, ci despre motivele absenței sale și despre cum să o facem.

Încețoșare din cauza mișcării (tremurături)

Cel mai important motiv pentru estompare este mișcarea, adică neclaritatea imaginii datorită faptului că mâna fotografului a tremurat în momentul fotografierii. Rezultatul mișcării arată cam așa:

Este o priveliște jalnică, vei fi de acord. Principalii factori care cauzează apariția părului sunt prezentați mai jos:

1. Fotografiere în lumină slabă fără trepied sau bliț
2. Fotografiere la o distanță focală mare (cu un „zoom înainte”) puternic
3. Fotografierea în mișcare, de exemplu de la geamul unei mașini
4. Fotografierea subiecților în mișcare rapidă

Dacă doar unul dintre factori, un factor, este prezent în condițiile de fotografiere, atunci aproape întotdeauna poate fi tratat. Dar dacă există mai multe deodată, suntem aproape garantați că vom obține o fotografie defecte.

Pentru primii doi factori (fotografie manuală în lumină scăzută, fotografiere cu o distanță focală mare), se aplică regula „viteza sigură a obturatorului”.

O viteză sigură a obturatorului va asigura cel mai probabil că nu există mișcare. Depinde de distanța focală. Multe surse oferă o formulă simplă prin care puteți calcula o viteză „sigură” a obturatorului - trebuie să împărțiți una la distanța focală. Adică, cu o distanță focală de 50 mm, o viteză sigură a obturatorului va fi de 1/50 de secundă. Toate acestea sunt minunate și simple, dar această regulă nu ține cont de faptul că camera poate avea un factor de decupare, care îngustează unghiul de vedere și, parcă, mărește distanța focală a obiectivului. Un obiectiv de 50 mm pe un crop de 1,6 are o distanță focală echivalentă de 80 mm. Cum se calculează o viteză sigură a obturatorului, să zicem, pentru o distanță focală fără tăiere de 24 mm? Nu te poți lipsi de un calculator! Ofer un mod simplu, dar eficient.

Ne uităm la scara distanței focale a obiectivului:

Cu o distanță focală de 24 mm, următoarea linie corespunde la 35 mm. Calculăm viteza de declanșare sigură pe baza acesteia, după ce mai întâi a rotunjit valoarea. Astfel, o viteză sigură a obturatorului pentru 24 mm pe un crop de 1,6 va fi de 1/40 de secundă. Îl verificăm în calculator - 24 mm * 1,6 = 38,4. Adică, absolut același lucru - o viteză sigură a obturatorului de 1/40 de secundă!

Pe măsură ce distanța focală crește, viteza de expunere sigură scade proporțional. Adică, pentru un EGF de 50 mm, viteza de declanșare sigură este de 1/50 de secundă, pentru 300 mm - 1/300 de secundă. Aceasta explică de ce un teleobiectiv fără stabilizator poate fi folosit doar fără trepied într-o zi însorită.

Stabilizator de imagine (IS, VR, Antishake) face viața mult mai ușoară, prelungind viteza obturatorului sigură de 2-3 ori. Adică, un teleobiectiv de 300 mm cu stabilizatorul activat vă permite să faceți în mare parte fotografii clare deja la o viteză de expunere de 1/100 de secundă.

Desigur, multe depind încă de abilitățile fizice ale fotografului. Unii oameni reușesc să obțină imagini clare la viteze de expunere de 1/5 de secundă fără trepied, în timp ce pentru alții nici 1/500 nu este suficient!

Trage de la geamul unei mașini- conditii foarte proaste care ar trebui evitate cu orice pret. Pe lângă faptul că deseori fotografierea se face prin sticlă (ceea ce nu adaugă claritate), compoziția în astfel de fotografii este aproape întotdeauna absentă. Filmări pur documentare, dar nu am văzut o singură fotografie artistică făcută de pe geamul unei mașini în mișcare.

Fotografierea unui subiect în mișcare poate fi rezolvată în două moduri - fie cu o viteză foarte mică a obturatorului, fie cu o viteză extinsă a obturatorului cu cablare.

Știm că există două moduri de a reduce viteza obturatorului - deschiderea diafragmei și creșterea sensibilității ISO. Pentru a fotografia subiecte care se mișcă rapid (cum ar fi mașinile care trec), aproape întotdeauna trebuie să faceți ambele. Imaginea pare statică - mașina pare să stea nemișcată. Pentru a transmite mișcarea, se folosește o tehnică - fotografierea cu cabluri.

Fotografie de Serghei Tishin

Observați cât de minunat este transmisă mișcarea în fotografie datorită estompării caracteristice a fundalului. Cum să o facă? Pentru fotografiere obiect în mișcare cu cablaj Trebuie să faceți câțiva pași pentru a configura camera:

1. Setarea modului de rafală
2. Setați modul de prioritate a obturatorului (TV, S) și fixați viteza obturatorului în jur de 1/30-1/60 de secunde. Cu cât viteza obturatorului este mai mare, cu atât neclaritatea fundalului va fi mai dinamică, dar riscul mișcării primului plan crește. Viteză mai mare - viteză mai mică a obturatorului.
3. Comutăm autofocusul în modul de urmărire.

Când un obiect se apropie de noi, îl luăm în „reținere” și începem fotografierea continuă, încercând să menținem acest obiect în centrul cadrului. Imaginați-vă că în mâinile voastre nu este o cameră, ci o mitralieră, iar obiectul este un avion inamic care zboară joasă care trebuie „doborât” :) Cu cât viteza de tragere în rafală este mai mare, cu atât seria de fotografii din care este mai mare este mai mare. le poti alege pe cele mai reusite.

Estompare din cauza opticii

1. Eroare „cronică” de focalizare automată

Fenomenul când autofocusul încearcă în mod constant să țintească puțin mai aproape sau puțin mai departe decât este necesar se numește focalizare frontalăȘi focalizare înapoi(respectiv).

Cel mai mult, focalizarea față/spate strică viețile celor cărora le place să facă portrete, macro, precum și fotografilor implicați în fotografia de produs. Când fotografiați la distanță apropiată, chiar și o mică ratare de focalizare automată crește semnificativ rata defectelor. De exemplu, știm că atunci când fotografiați un portret, accentul este pus pe ochi. Chiar dacă punctul de confirmare a focalizării a clipit în locul potrivit, datorită focalizării din spate, focalizarea va fi de fapt concentrată pe urechi, iar cu focalizarea frontală - pe vârful nasului (sunt posibile greșeli mai grave).

Cum să identifici focalizarea față/spate? Există multe opțiuni. În primul rând, utilizați o țintă specială pentru a verifica focalizarea automată. Arata cam asa:

Cu toate acestea, o astfel de țintă este disponibilă doar în magazinele foto și o puteți utiliza în principal doar la achiziționarea unui obiectiv (sau cameră) nou. Frumusețea țintei este că este foarte ușor să determinați nu numai prezența unei erori, ci și valoarea exactă a acesteia.

În al doilea rând, puteți descărca placă pentru verificarea focalizării față/spate profita de ea. Acest lucru se poate face pe site-ul www.fotosav.ru.

Ei bine, și în al treilea rând - cea mai ușoară opțiune! Pur și simplu faceți o fotografie a unei foi de text tipărit, concentrându-vă mai întâi pe o anumită linie sau titlu. În acest caz, trebuie să deschideți diafragma la valoarea maximă posibilă și să setați sensibilitatea ISO astfel încât viteza obturatorului să nu fie mai mică de 1/100 (pentru a elimina mișcarea). Faceți fotografii din aproximativ acest unghi:

O săgeată pe o coală de hârtie arată linia în care a fost vizată focalizarea automată. După cum puteți vedea, în acest caz a funcționat corect. Pentru a fi sigur, este mai bine să repetați experimentul de 5 ori.

Cu toate acestea, uneori se întâmplă ca toate aceste cinci ori dispozitivul să se concentreze în locul greșit.

Așa arată focalizare frontală

Și așa arată focalizare înapoi

Ce să faci dacă este detectată focalizarea față/spate?

Dacă se detectează focalizarea față/spate la achiziționarea unui obiectiv, este mai bine să refuzi o astfel de copie și să ceri alta - și așa mai departe până când rezultatul testului ți se potrivește. Dar dacă defectul este descoperit după cumpărare?

Acum unele DSLR au o funcție de micro-ajustare autofocus, cu ajutorul căreia poți corecta focalizarea față/spate fără a pleca de acasă. Cu toate acestea, majoritatea camerelor nu au această funcție, așa că va trebui să luați camera cu toată optica pentru ajustare la centru de service. Da Da! Toate echipamentele tale! Dacă un tehnician îți „personalizează” dispozitivul pentru o anumită lentilă, nu este un fapt că celelalte lentile tale vor funcționa la fel de corect ca înainte.

2. Curbura câmpului de imagine

Cu majoritatea lentilelor, se observă că claritatea imaginii din colțurile fotografiei diferă de claritatea din centru și în mai rău. Această diferență este mai ales pronunțată la o deschidere deschisă. Să ne uităm la motivul acestui fenomen.

Când am vorbit despre adâncimea câmpului (DOF) în capitolele anterioare, vorbeam despre spațiul din afara obiectivului, undeva în mediu. Dar, nu uitați că zona de adâncime a câmpului este și de cealaltă parte a obiectivului, unde se află obturatorul și matricea.

În mod ideal, matricea se încadrează complet în zona de adâncime a câmpului (internă), dar problema este că câmpul imaginii (marcat cu o linie punctată în figură) nu are o formă plată, ci ușor curbată:

Din această cauză, claritatea imaginii în colțurile imaginii va fi mai mică decât în ​​centru. Cel mai trist este că este un defect congenital al cristalinului care nu poate fi corectat prin nicio ajustare. Se știe că o scădere similară a clarității în colțurile imaginii este prezentă la obiectivul Canon EF 24-70mm f/2.8L USM din prima versiune. În a doua versiune a lentilei, acest dezavantaj a fost eliminat, dar acest lucru a determinat o creștere semnificativă a costului lentilei.

3. Aberația sferică

Aberația sferică in fotografie se manifesta ca o inmuiere a imaginii datorita faptului ca razele incidente pe marginea lentilei sunt focalizate nu asupra matricei in sine, ci putin mai aproape decat este necesar. Din această cauză, imaginea punctului se transformă într-o pată neclară. Acest lucru este vizibil mai ales când diafragma este deschisă. La deschideri medii, aberația sferică dispare pentru majoritatea obiectivelor.

În fotografia de portret, oferă un efect interesant în zona de estompare - fundalul neclar are un model caracteristic „răsucit” (bokeh). Imaginea în sine, chiar și în zona de claritate, pare foarte moale.

Vă rugăm să rețineți că petele de la obiectele ușoare din zona de estompare nu sunt rotunde, ci ușor alungite, amintesc de forma ochilor unei pisici. Acest efect este uneori numit „ochi de pisică”.

Pentru scădere aberații sferice Elementele asferice sunt introduse în lentile.

4. Neclaritate de difracție

Din paragraful anterior rezultă că pentru a obține cea mai bună claritate ar trebui să închideți diafragma. O altă întrebare este la ce valoare și există vreo limită rezonabilă?

Să ne uităm la un exemplu. Tocmai am făcut trei poze cu textul de pe ecranul monitorului, Obiectiv Canon 50mm f/1.8, distanta de fotografiere aproximativ 50 cm Fotografierea s-a realizat cu diafragme diferite. Iată o decupare 100% situată în apropierea centrului cadrului:

1. Diafragma 1.8 (punctul de plecare). Claritatea nu este atât de mare; la o deschidere deschisă, aberațiile sferice sunt puternice, înmoaie imaginea:

2. Diafragma 5.6 (poziție intermediară)

Se vede ca detaliile au devenit mult mai bune decat la deschiderea maxima a diafragmei! Motivul pentru aceasta este reducerea efectului aberației sferice. Asta e bine. Putem presupune că cu cât diafragma este închisă mai mult, cu atât detaliul este mai bun? Să încercăm să strângem diafragma la maxim!

3. Diafragma 22 (apertura fixată la maxim)

Ce s-a întâmplat? De ce este redus atât de mult detaliile? Se pare că concluzia pe care am făcut-o a fost prematură. Am uitat complet de un astfel de fenomen ca difracţie.

Difracţie- aceasta este proprietatea unui val de a-și schimba ușor direcția atunci când trece de un obstacol. Lumina nu este altceva decât o undă electromagnetică, iar obstacolul sunt limitele găurii diafragmei (apertura). Când diafragma este deschisă, difracția practic nu se manifestă deloc. Dar cu o diafragmă închisă, undele se propagă cam așa:

Este clar că imaginea unui punct „perfect ascuțit” în acest sens se va transforma într-o pată ușor neclară. Exact difracţieși provoacă o scădere a clarității imaginii atunci când diafragma este închisă prea mult.

Pentru majoritatea obiectivelor DSLR APS-C, graficul detaliilor față de raportul de deschidere arată cam așa:

Pe axa verticală - scorurile sunt aceleași ca la școală: 2 - rău, 5 - excelent.

Din grafic rezultă că detaliul maxim (în zona de claritate) este obținut la diafragme de la 5,6 la 11. La un număr de diafragmă mai mic, imaginea este stricat de aberații sferice, iar la o diafragmă mai mare, difracția strică imaginea. Cu toate acestea, acest lucru nu înseamnă că trebuie să fotografiați totul cu o deschidere de 8. Adesea, diferența de detalii nu este atât de semnificativă, dar efecte artistice interesante pot apărea cu o diafragmă deschisă și închisă. Cu o deschidere deschisă, există o moliciune plăcută în portret, neclaritate bună a fundalului. Când este închis, există stele caracteristice în jurul surselor de lumină strălucitoare.

Încețoșare din cauza loviturii din oglindă

După cum știți, un obturator în oglindă, atunci când este declanșat, provoacă o ușoară tremurare a corpului camerei, care în anumite condiții poate provoca o ușoară pierdere a clarității.

Pentru a evita acest lucru, majoritatea DSLR-urilor au un „ blocarea oglinzii" sau " ridicare preliminară a oglinzii„. Esența lui este că pentru a fotografia trebuie să apăsați butonul declanșator nu o dată, ci de două ori. Prima dată când apăsați oglinda se ridică (vizorul optic devine negru), a doua oară când fotografiați.

Un exemplu foarte ilustrativ este dat într-un scurt articol de pe site-ul www.fotosav.ru, care compară două fotografii realizate fără blocarea oglinzii și cu blocarea.

Fragmentul din stânga este luat dintr-o fotografie făcută în modul normal, cel din dreapta este făcut cu oglinda blocată.

Un bărbat destul de bătrân a luat parte la test. Camera Canon EOS 5D are un obturator foarte, foarte zgomotos și atunci când se declanșează, puteți simți clar vibrația din mâini. Obturatoarele DSLR-urilor moderne sunt mai avansate în ceea ce privește sarcina de vibrații, astfel încât riscul unei astfel de neclarități a imaginii este mult mai mic. Unele dispozitive au un mod „liniștit”, în care obturatorul funcționează puțin mai lent, dar există mult mai puține vibrații și imaginea este mai clară.

Estompare din cauza utilizării necorespunzătoare a stabilizatorului

Stabilizator- un dispozitiv care vă permite să reduceți mișcarea atunci când fotografiați cu mâna. Cu toate acestea, uneori poate provoca rău.

Instrucțiunile pentru un obiectiv cu stabilizator conțin aproape întotdeauna un avertisment - opriți stabilizatorul când fotografiați de pe un trepied. Această regulă este adesea neglijată, dar în zadar. Ai adus vreodată un microfon la un difuzor? După aceasta, amplificatorul se autoexcita și difuzoarele încep să fluieră. Se dovedește exact ca vorba „mult zgomot pentru nimic”. La fel este si cu stabilizatorul. Este conceput pentru a contracara vibrațiile cauzate de mișcare, dar nu apare pe un trepied. Cu toate acestea, elementele giroscopice rotative ale stabilizatorului provoacă o ușoară vibrație, care este percepută ca o mișcare, iar stabilizatorul încearcă să o atenueze, „balancându-se” din ce în ce mai mult. Drept urmare, imaginea devine neclară.

Există o opinie că stabilizatorul poate reduce claritatea imaginii în timpul fotografierii cu mâna în timpul zilei. Acest lucru poate fi adevărat, dar nu-mi amintesc din experiența mea un singur caz în care stabilizatorul pornit ar strica vizibil claritatea atunci când fotografiați la o viteză scurtă a obturatorului. Deși, pe internet scriu în mod regulat despre efectele nocive ale unui stabilizator, de exemplu, în timpul fotografierii macro. Argumentele sunt următoarele:

1. Mișcare inversă - stabilizatorul reacționează prea puternic la mișcarea ușoară a camerei și determină deplasarea imaginii în direcția opusă.
2. O zguduire vizibilă atunci când stabilizatorul este pornit face ca fotografia să devină neclară. Stabilizatorul se aprinde când apăsăm până la jumătate butonul declanșator (pentru a focaliza) și funcționează până când fotografia este făcută. Dacă apăsați imediat butonul declanșator până la capăt, atunci, într-adevăr, stabilizatorul poate provoca neclaritatea imaginii. Dacă acordați stabilizatorului o secundă pentru a se „calma”, riscul de a obține o imagine neclară este redus. Depinde mult și de lentilă. De exemplu, la Canon 75-300 IS USM stabilizatorul se aprinde cu un ciocănit clar audibil și provoacă vibrații vizibile, în timp ce la Canon 24-105L este aproape silentios.
3. Microvibrația de la giroscoape reduce claritatea imaginii. Din nou, multe depind de obiectiv - în optica ieftină (Canon 75-300), vibrația este într-adevăr vizibilă. Canon 24-105L nu are practic nicio vibrație.

Personal, prefer să opresc stabilizatorul în cazurile în care nu este necesar, dar mai ales pentru a reduce consumul de energie. Stabilizatorul ajută cu adevărat în cazurile în care, atunci când fotografiați cu mâna, viteza obturatorului devine mai mare decât sigură și, în același timp, nu doriți să creșteți sensibilitatea ISO. În alte cazuri este inutil.

De asemenea, stabilizatorul este inutil atunci când fotografiați obiecte în mișcare. Doar compensează vibrațiile transmise camerei de la mâinile tale, dar nu este capabil să încetinească mișcarea unei persoane care alergă care este prinsă în cadru. Stabilizatorul ajută doar la filmarea scenelor statice. Indiferent de câți pași de expunere compensează stabilizatorul, cu o viteză mare a obturatorului obiectele în mișcare vor deveni inevitabil neclare.

Setări incorecte pentru imagine

În obținerea de imagini neclare vizual, nu numai obiectivul, ci și camera în sine, sau mai precis, setările sale, pot fi de vină. În setările de imagine ale camerei există un element claritate sau claritate, care determină gradul de contrast al limitelor obiectelor din fotografie.

Această setare este relevantă numai când fotografiați în format JPEG. Dacă preferați formatul RAW, atunci nivelul dorit de claritate software (sharping) poate fi setat în programul utilizat pentru a converti din RAW în JPEG.

Odată cu creșterea clarității programului, este posibil să fim pentru o surpriză neplăcută– creșterea nivelului de zgomot. Priviți două fragmente ale aceleiași fotografii, prezentate la scară de 100%.

Prima imagine este cu setări standard de claritate, în a doua claritatea din cameră este transformată la maxim. A doua imagine este percepută vizual ca fiind mai clară, dar este și mai zgomotoasă.

Sarcini de testare

1. Învață să calculezi o viteză sigură a obturatorului.

2. Încercați să faceți o fotografie de pe un trepied cu o viteză mare de expunere cu stabilizatorul pornit și oprit, comparați rezultatele și trageți concluzii.

3. Găsiți funcția în instrucțiunile pentru camera dvs blocarea oglinziiși învață cum să-l folosești.

4. Încercați să filmați aceeași poveste cu sensuri diferite deschidere (de la un trepied). Aflați la ce deschidere obiectivul dvs. produce cea mai clară imagine.

5. Încercați să fotografiați în lumina zilei cu stabilizatorul pornit și oprit (în poziția unghi larg). Trageți o concluzie cu privire la oportunitatea folosirii unui stabilizator la iluminare bună și la o distanță focală mică.