Zadaci za praktičan rad. Razlozi za zamućene fotografije

Pažnja! Da nacrtate grafički primitiv (pravougaonik, zaobljeni pravougaonik, elipsa), potrebno je da kliknete na dugme sa slikom na traci sa alatkama, pomerite pokazivač miša na radni prostor, pritisnete lijevi taster miša i, ne puštajući ga, pomerite miša pokazivač dijagonalno, prateći sliku na ekranu. Za crtanje kvadrata i kruga, koristeći odgovarajuće alate, držite pritisnutu tipku Shift.

Da biste promijenili širinu obrisa za oblike dobijene pomoću alata Pravougaonik, Elipsa i Zaobljeni pravougaonik, prvo morate aktivirati alat i odrediti potrebnu širinu u njegovom izborniku postavki.

Zadatak 3.2. Odabir i brisanje fragmenata

Zadatak 3.3. Pokretni fragmenti

Zadatak 3.4. Pretvorba fragmenata

Zadatak 3.5. Konstrukcija složenih objekata od grafičkih primitiva

Pažnja! Složene objekte poželjno je prikazati u dijelovima. Nacrtajte svaki primitiv posebno. Zatim ih odaberite jednu po jednu (alatka za odabir, mod Transparentni fragment i prevucite na pravo mjesto.

Zadatak 3.6. Kreirajte etikete

Zadatak 3.7. Kopiranje fragmenata

1. Pokrenite Paint editor.
2. Na osnovu sljedećeg slijeda radnji, predočite šahovsku tablu.
3. Označite redove i kolone na šahovskoj tabli.
4. Sačuvajte crtež u svom ličnom folderu kao Checkerboard.

Zadatak 3.8. Rad sa više fajlova

Zadatak 3.9. Uzmite snimak ekrana

1. Pokrenite uređivač Paint, minimizirajte njegov prozor i napravite kopiju ovog prozora (Alt + PrintScreen tipke - pritisnite istovremeno).
2. Proširite prozor grafičkog uređivača Paint na cijeli ekran i postavite rezultirajuću sliku u centar radnog prostora (naredba Uredi, Zalijepi), označite glavne elemente interfejsa.
3. Rezultat rada sačuvajte u ličnom folderu pod imenom Paint.

Zadatak 3.10. Kreiranje animacije

Pažnja! Na web stranici http://www.gifup.com/ možete raditi u najjednostavnijem uređivaču animacije - programu koji stvara iluziju kretanja na ekranu monitora zbog brze promjene kadrova.

Zadatak 3.11. Umjetnička obrada slike

Zadatak 3.12. Skaliranje rasterskih i vektorskih slika

1. U uređivaču Paint napravite sljedeću sliku:
2. Sačuvajte svoj rad u svom ličnom folderu kao 24-bitnu sliku (tip datoteke).
3. Napravite isti crtež u grafičkom uređivaču OpenOffice.org Draw. Sačuvajte svoj rad u svom ličnom folderu kao ODF slika (tip datoteke).
4. Odaberite bilo koji dio slike. Smanjite i povećajte odabrani fragment nekoliko puta. Posmatrajte kako operacije skaliranja utječu na kvalitetu slike.
5. Završite rad sa grafičkim uređivačima.

Hajde da porazgovaramo o pitanju, zašto morate da podešavate sliku? Može se navesti mnogo različitih argumenata, od kompenzacije za tehničke nedostatke u snimanju do realizacije umjetničke namjere fotografa. "Kreativna obrada" je posebna, velika i često vrlo tužna priča. Ostavimo to po strani i pokušajmo to shvatiti, uz uobičajenu reprodukciju. Odnosno, sa pokušajem jednostavnog prenošenja stvarnosti.

Postoji jedan globalni razlog za to - posebnosti ljudske percepcije. Ali želim tome pristupiti iz različitih uglova i istaknuti dva razloga za „manje“. Prvi je nesavršenost tehnologije reprodukcije.

Analizirat ćemo ga koristeći dinamički raspon (DD) kao primjer. Mogli bismo uzeti u obzir i druge parametre, kao što je raspon boja, ali ovo bi bilo složenije i manje vizualno.

Strogo govoreći, izraz "dinamički raspon" odnosi se samo na sisteme za snimanje slike. Određuje maksimalni raspon svjetline scene koja se snima, a koju može registrovati film ili matrica kamere. Ali napravit ću malo pojednostavljenje, koje je de facto već naširoko rasprostranjeno na internetu i literaturi, i pod tim ću razumjeti omjer ekstremnih svjetlina koje uređaj može registrirati u stvarnoj sceni (ulaz DD) ili reproducirati na njegovu reprodukciju (izlaz DD).

U stvari, izraz "dinamički raspon" krije poznatiji koncept "kontrasta". Pogledaj oko sebe, u nekom si okruženju, nekoj sceni. Provedimo mentalno sljedeći eksperiment.

Pronađimo najsvjetlije i najtamnije točke ove scene i izmjerimo njihovu energetsku svjetlinu. A sada dijelimo svjetlinu najsvjetlije tačke sa svjetlinom najtamnije. Pretpostavimo, radi jasnoće, da se razlikuju za faktor od 1000. Dalje od rezultirajućeg omjera uzimamo logaritam. Ako se uzme u bazi 2, izlaz će biti stope (koraci) ekspozicije (označene sa "EV"). Ako uzmete bazu 10, dobijate jedinice optičke gustine (označene sa "D").

Zapravo, sve smo to već prošli u školi, ali kao što pokazuje iskustvo direktne nastave, ne škodi podsjetiti. Logaritam je mjera snage na koju se baza mora podići da bi se dobio originalni broj. Za logaritam baze 2, jedinični izlaz znači da su se svjetline razlikovale za faktor 2 (2 na prvu potenciju). Ako je izlaz 2, tada se svjetlina razlikovala za faktor 4 (2 na kvadrat). Izlaz je 3, početna razlika je 8 puta (2 kubna) i tako dalje.

To jest, plus jedno zaustavljanje je dodatno povećanje omjera svjetline za 2 puta. Slično, 1 jedinica optičke gustine specificira razliku od 10 puta. U našem mentalnom primjeru, dinamički raspon scene oko nas bio bi 3D, ili oko 10EV. A sada pogledajmo donju tabelu i shvatimo kako se DD mijenja na putu od stvarne scene do njene reprodukcije.

Ulazni DD (sposobnost percepcije kontrasta) označen je crvenom bojom, izlazni DD (sposobnost transmisije kontrasta) plavom bojom, karakteristike ljudskog vidnog aparata su označene crnom. Navedene vrijednosti su približne prosječne vrijednosti. Njihov glavni zadatak je da pokažu kvalitativni odnos između različitih dinamičkih raspona.

DD oka s potpunom adaptacijom (1) i DD samo sumračnog i dnevnog vida (2) su vrlo visoki. Ali za nas sada nisu od praktičnog interesa, jer se ne mogu koristiti istovremeno, već zahtijevaju ponovnu adaptaciju. Adaptacija nastaje zbog promjene koncentracije proteina osjetljivih na svjetlost u receptorima retine i odvija se prilično sporo.

Razmotrit ćemo samo stabilna stanja, kada je došlo do prilično potpune adaptacije. DD oka kada se gleda na scenu u cjelini, bez trenutne adaptacije dijela scene, (8) je 10EV. To znači da brzim pogledom na svijet oko nas, bez fokusiranja na detalje, možemo uočiti razliku u svjetlini objekata oko 1000 puta. Već mnogo, ali priroda je otišla dalje.

U svakom trenutku vremena, iz cijelog svijeta oko nas, dobro i jasno vidimo samo mali komadić. A cjelokupnu sliku mozak formira kao panoramu mnogih malih “fotografija” koje snima dok oko obilazi sve okolo. Za jednu "fotografiju" možete promijeniti ekspoziciju širenjem i skupljanjem zjenice. Zbog toga možete osvojiti još 3 zaustavljanja. Dinamički raspon vida sa trenutnim prilagođavanjem dijelu scene (5) proširuje se na 13 zaustavljanja.

Sada zamislite da je septembar, ti i ja smo u Francuskoj, sjedimo na verandi restorana, pijuckamo crno vino, polako razgovaramo i divimo se ovom pogledu.

Po vedrom sunčanom danu, puni DD takve scene može doseći i do 17EV (3). Ovo je mnogo, a uz veliku želju, mogu se čak i izmjeriti, iako ovo miriše na opsesiju tehničkim parametrima. Ne treba nam 17EV, ali naša vizija će uočiti 13EV (5) koje nam je dodijelila priroda.

Tako smo jednostavno odsjekli 4 zaustavljanja, gubeći neke od detalja u svjetlima i sjenama. Šteta, naravno, ali nije fatalna. Međutim, pred nama nas čeka sljedeća nevolja - štampanje. Instrumentalno izmjeren foto papir DD je približno 7EV (13). Neki papir ima više, neki manje, ali sve se vrti oko ove vrijednosti.

Sada smo primorani da radimo kompresiju, kompresujući 9 zaustavljanja, koje je kamera fiksirala, na 7, koje fotografski papir može prenijeti. To rezultira smanjenjem kontrasta. Kompresija za 2 koraka znači smanjenje kontrasta za 4 puta. Jezivo, zar ne?

Ali to nije sve. Tokom instrumentalnog mjerenja, uređaj koristi usmjereno svjetlo, a njegov senzor je zaštićen od raspršene svjetlosti. Gledamo fotografiju u uslovima difuznog osvetljenja. U ovom slučaju, vizualno percipirani kontrast fotografije je smanjen i odgovara približno 5EV (16).

Odnosno, reprodukcija izgleda još manje kontrastno. A prijatelji kojima pokažemo fotografije po povratku vide izblijedjelu, ravnu, nezasićenu sliku. Slušajući naša oduševljena sjećanja, oni najiskreniji postavljaju pitanje: "Šta je to tako lijepo?"

Glavna nesavršenost reprodukcije ne leži u parametrima matrica i fotografskih materijala. Sjedi nam u glavi. Kada posmatramo stvarnu scenu, ona postavlja i objekat posmatranja i uslove okoline u kojima se ovo gledanje odvija. U ovom slučaju, vizualni aparat može pokazati sve mogućnosti koje su inherentne prirodi, a dobijamo 13EV.

Reprodukcija, bilo da se radi o fotografiji ili slici na ekranu monitora, mora se gledati u nekom okruženju. Upravo uticaj ovog okruženja objašnjava pad vizuelno percipiranog kontrasta u odnosu na 5EV. Za one koji žele da razumiju detaljnije, preporučujem čitanje knjige. Robert Hunt "Reprodukcija boja".

Hajde da sumiramo. Zbog nesavršenosti tehnologije reprodukcije, nismo u mogućnosti da ponovimo stvarnost na fotografiji. Ali nema potrebe za tim, dovoljno nam je da rešimo još jedan problem: da kod posmatrača, gledajući fotografiju, izazovemo senzacije koje su što bliže onima koje bi on doživeo da je na mestu kamera.

Da biste to učinili, prije štampanja, slika se mora promijeniti, izobličiti, dodatno je udaljiti od stvarnosti (sa stanovišta instrumentalnih mjerenja), tako da gledalac koji gleda fotografiju doživi senzacije što sličnije našima kada mi odlučio da fotografišem ovaj park. Ovo je prvi važan razlog zašto morate ispraviti sliku.

Drugi razlog je taj što se pogled osobe na svijet oko sebe razlikuje od "izgleda" kamere.

Kako kamera vidi svijet? Optika projektuje svjetlost iz različitih smjerova na različite dijelove filma (matrice). Film u svakoj oblasti registruje energiju ove svetlosti. Tako dobijamo polje na kojem se registruju informacije o energiji svjetlosti koja dolazi iz različitih smjerova. Kada je u pitanju fotografija u boji, možemo odvojeno govoriti o energiji dugog (crvenog), srednjeg (zelenog) i kratkotalasnog (plavog) dijela vidljivog spektra.

Čovjek vidi svijet mnogo složenijim i zanimljivijim. Ovaj proces do sada nije u potpunosti proučavan i malo je vjerovatno da će biti proučavan u bliskoj budućnosti. Ali glavne karakteristike fiziologije vizualne percepcije poznate su i dobro opisane. Oni koji žele razumjeti njegov mehanizam mogu pročitati knjigu Davida Hubela Eye, Brain, Vision.

Nudim vam jednostavniji i vizualniji model, koji se razlikuje u procesu, ali daje sličan rezultat. Dobar model naše vizuelne percepcije su Google mape Zemlje.

Kako su izgrađeni? Satelit je snimio Zemlju u 3 prolaza. Na 1. prolazu niske rezolucije slikana je cijela površina. Ilustracija ispod prikazuje okolinu Severodvinska. Rezolucija je niska, veći dio grada je prekriven oblacima. Ali, pošto smo naručili malo povećanje, prikazuje nam se fotografija od prvog prolaza.

Nakon toga, na 2. prolazu sa višom rezolucijom, snimana su područja od barem nekog interesa, barem nekog značaja općenito - to su područja u kojima čovjek živi. Ako uveličamo djelić neke udaljene tajge ili tundre, vidjet ćemo da je tamo sve razmazano. A umjesto gradova, slika će biti detaljnija.

Na sljedećoj ilustraciji, dio grada je vidljiv na vrhu. A u sredini je jasno vidljivo kako se jedna na drugu naslanjaju fotografije visoke rezolucije snimljene u različito vrijeme. U donjem centru nalazi se čak i dio fotografije niske rezolucije snimljene u prvom prolazu.

A evo još većeg povećanja. I opet, kombinacija je vidljiva: u moru nema zanimljivih objekata, a ostalo je niske rezolucije od 1. prolaza, a na mjestu grada ima zanimljivih objekata, a vidimo i zakrpe sa detaljnijih fotografija iz 2. prolaz.

Na 3. prolazu sa najvećom rezolucijom snimana su područja koja su najzanimljivija kreatorima sistema. Ako je neko zaboravio, kreatori ovih mapa bili su američki obavještajci: CIA i Pentagon. Stoga, na sljedećoj slici, u najdetaljnijem obliku, možete vidjeti brodogradilište Severodvinsk Zvyozdochka.

Da vas podsjetim da u stvarnosti naše oko sve percipira u jednom prolazu, a svi efekti percepcije nastaju zbog posebnosti njegove strukture. Ali kao model, možemo primijeniti isti princip tri prolaza na našu viziju.

Prilikom prvog prolaza, oko brzo skenira postojeću scenu i snima je sa niskom rezolucijom, niskom oštrinom i relativno niskim kontrastom. Tako se stvara osnova slike, fiksira se ukupna distribucija svjetline i boje.

Drugi prolaz se odvija kroz dijelove koji sadrže informacije od interesa za gledaoca, drugim riječima, kroz područja značajna za radnju. Snimljeni su u visokoj rezoluciji, više kontrasta i jasnoće.

Treći prolaz se vrši kroz najvažnije sekcije sa stanovišta kreatora sistema zvanog "ljudski". Tvorci čovjeka su varijabilnost vrsta i prirodna selekcija. Najvažnije za opstanak i prolazak prirodne selekcije su konture.

Od ogromnog broja malih slika napravljenih okom sa različitim stepenom detalja, mozak spaja veliku dvodimenzionalnu panoramu koju smatramo realnošću oko nas. Ispod je mala mrtva priroda koju vidi kamera. Svjetlina, kontrast, zasićenost, oštrina - sve je prilično ujednačeno.

A evo kako bi čovjek vidio istu scenu da je na mjestu kamere.

Navedene karakteristike vida dovode do toga da glavni predmet radnje percipiramo kao oštriji, zasićeniji, kontrastniji u svjetlini i boji od pozadine. U skladu s tim, pozadina izgleda zamućenija, neutralnija (siva), ujednačenija u svjetlini i boji od glavnog objekta. Ako su svjetlina pozadine i objekta približno isti, onda potonje doživljavamo kao još svjetlije. Naša vizija pokušava da istakne objekat, ističući ga iz okolne pozadine.

Kamera ne može ništa od ovoga. Stoga, ako želimo da dobijemo okvir koji podsjeća na nečiji pogled na svijet, te efekte moramo postaviti sami.

Zamućenje pozadine postiže se otvaranjem otvora blende. Smanjenje dubine polja (dubina polja) je operacija koju fotograf mora uraditi u trenutku snimanja. Zato što je potrebno mnogo vremena za uređivanje dubine polja zamućenjem pozadine u Photoshopu ili specijalizovanim programima. Možete to učiniti uredno, ali ćete svaki put morati ručno nacrtati kartu dubine. Nekoliko sati crtanja umjesto nekoliko sekundi za promjenu otvora blende je gubitak.

Ostale karakteristike objekta i pozadine (svjetlina, kontrast, zasićenost) fotograf može kontrolirati samo uz pomoć svjetla. Potrebno je podesiti svjetlo, odnosno sačekati takvo svjetlo, kako bi jednostavna raspodjela energetske svjetlosti, koju kamera snima u takvom "posebnom" svjetlu, izgledala kao slika koju čovjek percipira u "običnom" svjetlu.

Postoji još jedna karakteristika percepcije stvarne scene: vidimo je u dinamici. Panorama koju naš mozak prikuplja dopunjena je informacijama o različitim stanjima objekta u različitim vremenskim trenucima. Možemo odvojeno ispitati plamen vatre (prilično sjajan), a zatim odvojeno proučavati lica ljudi koji sjede oko nje (veoma tamni). Čak i ova zapažanja razmaknuta u vremenu, mozak će se sabrati u jednu sliku. U fotografiji ne postoji "prije" i "poslije", samo položaj i karakteristike objekata u trenutku kada se okidač pusti. A to još više otežava zadatak fotografa.

Nije uvijek moguće prenijeti sve efekte vizualne percepcije u fazi snimanja. Uspeli smo da dobijemo nešto, ali, kada smo otvorili sliku, shvatamo da bi bilo lepo da je poboljšamo. Neki efekti se jednostavno u principu ne mogu postići uz pomoć "čiste" fotografije. Naša percepcija može napraviti ove efekte, ali zakoni optike ne dozvoljavaju njihovo ponavljanje zbog čistog snimanja.

U svim ovim slučajevima možemo pribjeći obradi. Da sliku koju je kamera "vidjela" pretvori u ono što bi čovjek vidio. Ili pojačajte ovaj efekat. A ovo je odgovor na pitanje: šta nam je potrebno da povećamo kontrast? Povećat ćemo kontrast značajnog objekta zapleta. Jer to je ono što naša percepcija radi: poboljšava objekt, pogoršavajući pozadinu koja ga okružuje.

Gore navedene karakteristike vizuelnog aparata rezultiraju efektom istovremenog, ili kako ga još nazivaju, simultanog kontrasta. Izražava se na sljedeći način: mozak pokušava učiniti objekt kontrastnijim s pozadinom.

Kada je predmet u svjetlijem okruženju, poput ćelije A, mi ga percipiramo kao tamnijeg. A ćeliju B koja se nalazi u tamnijem okruženju smatramo svjetlom. Iako je sjaj ćelija A i B isti. Ne vjerujete? Posebno sam ih izrezao i kombinirao jedno s drugim, stavljajući ih lijevo od ploče. Radi istovremeni kontrast svjetline.

Da biste se u potpunosti riješili ovog efekta, potrebno je izjednačiti okruženje, odnosno obojiti sve osim ćelija A i B u jednu boju. Ali to nije zanimljivo, jer će pokvariti sliku. Udar se može značajno smanjiti bacanjem mosta između ćelija. A sada, u smislu svjetline, ćelije se ne razlikuju toliko.

Na sljedećoj ilustraciji možete uočiti efekat istovremenog kontrasta boja. Mnogo je teže to nazvati nego efektom istovremenog kontrasta svjetline, ali ipak ću pokušati. Defokusirajte malo svoju viziju i pogledajte granice između sivih i zelenih polja. Pokušajte istovremeno primijetiti oba mala siva pravokutnika. Šta možete reći o njihovoj boji?

Lijevi pravougaonik, koji je na neutralnoj tamno sivoj pozadini, izgleda siv. Desna, postavljena na zasićenu zelenu podlogu, je malo crvena. Tačnije, poprima magenta nijansu, suprotnu zelenoj boji polja. U ovom slučaju, mozak pokušava povećati kontrast boja.

Postoji istovremeni kontrast u zasićenosti. Sljedeća ilustracija prikazuje fragment bilborda TNT televizije sa fotografijom Christine Asmus pod maskom pripravnice Varie Chernous. Na zasićenoj pozadini koža izgleda svijetlo, nije preplanulo, a na nekim mjestima čak i malo blijedo. Normalna koža Evropljanina koji živi na prilično visokim geografskim širinama i provodi više vremena u noćnim smjenama nego na plaži.

A evo i iste fotografije postavljene na neutralno sivu pozadinu. Ruka izgleda iskreno narandžasta, kosa postaje žuta, lice postaje rumenije, itd. Na neutralnoj pozadini, mozak percipira glavni objekt kao zasićenije boje.

Vrlo je smiješno vidjeti ove efekte u stvarnom radu. Prilikom izrade layouta reklamne kampanje Interns, prvo sam isjekao i izrezao fotografije svih likova sa originalne pozadine. Svugdje sam zamijenio srednje sivu pozadinu i ispravio sva lica u normalno stanje. I tek tada je presadio figure u unaprijed pripremljeni raspored.

Prvi osjećaj je da su ljudi pobjegli iz tuberkuloznog dispanzera. Lica su izgledala tako siva i zemljana na zasićenoj pozadini. Da bih ih doveo u formu prikazanu iznad, morao sam dodatno prilagoditi svaku osobu. Ako se modificirane figure ponovo vrate u sivu pozadinu, njihov izgled najbolje opisuje poznati izraz: "njuška je crvena!"

Efekat istovremenog kontrasta u njegovim različitim manifestacijama je stalno u blizini. I to moramo uzeti u obzir u svom radu, i to na dva načina.

Prvo, osoba koja posmatra stvarnu scenu je više pogođena ovim efektom nego gledalac koji gleda reprodukciju ove scene. Odnosno, prilikom obrade slike, često će biti korisno poboljšati efekat istovremenog kontrasta koji je prisutan u njoj.

Drugo, prilikom presađivanja objekta na novu pozadinu, potrebno ga je uskladiti s novim okruženjem u smislu svjetline, nijanse i zasićenosti. Izvanredan primjer takvog slučaja dao je Aleksej Šadrin na svom seminaru. Ova priča se dogodila njegovim kolegama. Kako nemam originalne primjere, ilustracije sam za to napravio od materijala dostupnih u javnom vlasništvu.

Stavili su je u layout, izvadili kolor proof, pogledali - mačka je zelena! Ne može biti! Otvorili smo fajl, provjerili ga pipetom - mačka je siva. Opet smo pogledali dokaz boje - mačka je zelena!

Jer na zasićenoj magenta pozadini, sivi predmet će uvijek izgledati zelenkasto. Da bi se mačka u takvom okruženju doživjela kao neutralna, mora joj dati ljubičastu nijansu. Sada je sve u redu.

A evo kako će nova mačka izgledati na sivoj pozadini. Čak i na oko, bez ikakvih pipeta, možete procijeniti koliko je malina. Sami po sebi, brojke koje pipeta daje još uvijek nisu točne informacije o boji.

Da bi se procijenila vizualno percipirana boja objekta, ovi brojevi se moraju interpretirati, uzimajući u obzir karakteristike okoline objekta. Kasnije ćemo razgovarati o tome kako to učiniti.

http://www.hobbymaker.narod.ru/Articles/sharpness_rus.htm

Oštrina slike: potraga za fizičkim značenjem
Da li je teorija Harolda Merklingera tačna?
___________________________________________________________

(treće izdanje)

U dva prethodna članka o dubini polja [ , ] podsjetio sam čitaoce na glavne odredbe klasične teorije. Međutim, kao što je pokazalo moje tužno iskustvo, ljudi nisu skloni da shvate fizičko značenje koje je ugrađeno u dosadne matematičke izraze. Mnogo više vole da budu vođeni pojednostavljenim jasnim preporukama. Međutim, nažalost, jednostavnost i dalje može biti gora od krađe. Želja za pojednostavljenjem često dovodi do potpuno pogrešnog shvatanja suštine stvari.

Na pisanje ovog članka potaknula me želja da se raspršim dvije uobičajene zablude:

1. Kod snimanja jednake skale, dubina polja ne zavisi od žižne daljine objektiva. Skala i otvor blende u potpunosti određuju dubinu polja.
2. Fokusiranje u beskonačnost vam omogućava da dobijete značajan dobitak u oštrini i detaljima udaljenih planova u poređenju sa fokusiranjem na hiperfokalnu udaljenost.

Obje ove ideje su uglavnom zasnovane na teoriji Harolda Merklingera, koju je iznio u svojoj knjizi. Mora se priznati da u spomenutoj knjizi ima mnogo zdravih i korisnih misli. Ali, ironično, neke od Merklingerovih ideja također su bile osnova brojnih tužnih zabluda.

Ovaj članak pokušava razumjeti suštinu problema i otkriti granice primjenjivosti različitih pristupa u procjeni dubine oštro prikazanog prostora. Pritom, važnu ulogu u prezentaciji neće imati formule, koje se, ako je potrebno, mogu naći u moja prva dva članka, već grafikoni i stvarne fotografije. Vjerujem da je ovaj pristup manje zamoran i uvjerljiviji za čitaoca koji je daleko od fizike i matematike.

U zaključku ovog kratkog uvoda, također je prikladno podsjetiti drage čitatelje da klasična teorija bez aberacija, o kojoj će biti riječi u ovom članku, također nije apsolutno tačna. Zasnovan je na nizu pojednostavljujućih pretpostavki. Međutim, u ogromnoj većini slučajeva klasični pristup daje rezultat koji se dobro slaže s praksom. Razmatranje finijih detalja je izvan okvira ovog članka (ispravke aberacija, upotreba specijalne optike, itd.).

Nivo zamućenja slike

Netačna tumačenja klasične teorije su prilično česta. Po mom mišljenju, ova neispravnost je prvenstveno posljedica nerazumijevanja stepena tačnosti koji tradicionalni pristup daje za određivanje granica oštro prikazanog prostora. Zaista, jedna je stvar kada se oštrina odmah jako smanji izvan izračunate zone, a sasvim je druga stvar kada slika postane samo malo mutnija izvan zone oštrine.

Pokušajmo objasniti ključne tačke klasične teorije analizom stepena zamućenosti slike za objekte na različitim udaljenostima od kamere. Drugim riječima, pokušajmo oštrinu objasniti kroz njenu suprotnost, odnosno kroz stepen zamućenosti. U članku je već opisano kako možete dobiti formulu za opisivanje količine zamućenja na slici izvan tačke fokusa. Na potpuno isti način možete dobiti matematički izraz za količinu zamućenja u području između kamere i objekta u fokusu. Univerzalna formula za opisivanje zamućenja slike je sljedeća:

Ne brinite, dragi čitatelji, u ovom članku neće biti drugih formula! Da, i ova mala formula je samo za referencu :-)

c \u003d c " | 1 - d / d 0 |,

Gdje
c je prečnik tačke u kojoj je tačka zamućena, a koja se nalazi na udaljenosti d 0 od kamere;
d je rastojanje od kamere do tačne tačke fokusiranja sočiva;
c" - prečnik tačke u koju je beskonačno udaljena tačka zamućena
c" \u003d f 2 / (dN) \u003d (Mf) / N;
f - žižna daljina sočiva;
N - f-broj (F-broj) (1,4; 2; 2,8; 4, 5,6; 8; ...);
M - skala snimanja (M = f / d).

Dvije okomite trake |…| označavaju operaciju izračunavanja apsolutne vrijednosti broja.

Sa stanovišta fizičkog značenja, vrijednost c može se smatrati prečnikom zamišljenog fotografskog kista kojim se stvara slika na fotografskom filmu. Što je ovaj kist manji, slika je oštrija.

Koji su glavni zaključci koji se mogu izvući na osnovu gornje formule? Da bismo odgovorili na ovo pitanje, analizirajmo graf dobijene funkcije (slika 1).

Očekivano, u fokusnoj tački ( d 0 = d ) nema zamućenja (c = 0 ). Strogo govoreći, zbog efekata difrakcije, stepen zamućenja tačke u fokusu će i dalje biti različit od nule. To jest, u praksi, oštar "kljun" u tački d 0 = d je uvijekćezaglađen (pogledajte crvenu isprekidanu liniju na slici 1). Veličina difrakcijske tačke (tj. veličina najmanje dostižne tačke na filmu) je direktno proporcionalna f-broju N. Njegova vrijednost se može procijeniti pomoću približne formule N/1600 [mm]. Dalje u tekstu, ograničenja difrakcije neće biti uzeta u obzir, jer je u većini praktičnih slučajeva tipična veličina kruga konfuzije (0,03 mm) veća od veličine difrakcijske tačke. Osim toga, kontradikcije o kojima se ovdje raspravlja između pristupa Harolda Merklingera i klasične teorije odnose se na prilično proširena područja oštrine, a ne na malo susjedstvo blizu tačke preciznog fokusiranja.

Rice. 1. Stepen zamućenja objekata, nalazi se na raznim udaljenosti kamere

Iza tačke fokusa, količina zamućenja se povećava. Što je veća udaljenost od kamere do udaljene tačke, veća je količina zamućenja. Međutim, to uopće ne znači da će tačka u beskonačnosti biti beskonačno zamagljena. Stepen zamućenja u beskonačnosti ne prelazi vrijednost c" .

Prije tačke fokusa, kako se subjekt približava kameri, količina zamućenja na filmu raste mnogo oštrije. U tački koja je tačno na pola puta između kamere i objekta na koji je fokusirana ( d0 = d/2 ), stepen zamućenja će biti isti kao kod beskonačnosti.

Na četiri puta većoj udaljenosti fokusa ( d0 = d/4 ) stepen zamućenja je tri puta veći od vrijednosti c" .

Kao što se vidi iz grafikona, priroda zavisnosti c" od d0 je prilično komplikovano kako bi se originalna formula lako zamijenila nekim pojednostavljenim izrazom. Međutim, za dovoljno malu okolinu tačke d približnu formulu je lako pronaći. Zaista, pogledajmo isti graf izgrađen na računaru u potpunom skladu sa formulom koju analiziramo (slika 2).

Izvan "zelene zone" gotovo sve približne metode daju nezadovoljavajući rezultat, jer se krivulja koju razmatramo generalno ne može zamijeniti sa dvije prave linije sa zadovoljavajućom tačnošću.

Postoji još jedan način da se postigne linearizacija modela. Na primjer, moguće je transformirati ravan filma u neki novi prostor koristeći nelinearnu transformaciju. To je upravo ono što je Harold Merklinger učinio. Ipak, nemojmo biti ispred sebe. G. Merklingerov pristup će biti razmotren u nastavku.

Izračunavanje dubine polja

Kako, koristeći naš graf, izračunati dubinu oštro prikazanog prostora? Nema ništa lakše! Da biste to učinili, na njemu morate nacrtati ravnu horizontalnu liniju, koja odgovara krugu konfuzije koji nam odgovara. Presjek ove linije sa našom krivom dat će nam klasično izračunate tačke dubine oštro prikazanog prostora.

Klasične formule koje se najčešće koriste u praksi mogu se naći u.

Razmotrite i komentirajte najtipičnije opcije. Na grafikonima, koji se nalaze u tabeli ispod, plava tačkasta linija pokazuje nivo c" . Puna horizontalna zelena linija odgovara krugu zabune koji nam odgovara. c 0 . Tipična (ali, naravno, ne i jedina moguća) vrijednost c 0 na fotografiji uskog formata je 0,03 mm. Zelena traka ispod grafikona prikazuje područje oštrine koje daje primjena klasične teorije.

!!! BILJEŠKA: Grafikoni u prvoj koloni tabele prikazuju samo relativni položaj različitih linija koje utiču na region oštrine. Šta je na grafikonima A - D tačka fokusa je na istoj udaljenosti od početka, NE znači da je u svim ovim slučajevima udaljenost između kamere i objekta ista. Na svim grafikonima, horizontalna os prikazuje udaljenost u jedinicama d, a duž vertikalne ose - stepen zamućenja u jedinicama c".

A. c 0<< c"	Tačke preseka zelenih i crvenih linija padaju u "zelenu zonu" (vidi sliku 2). Polje oštrine nalazi se simetrično u odnosu na tačku fokusa. Može se lako izračunati koristeći približnu formulu± (c 0 N) / (M 2) (cm. ). Prema klasičnoj teoriji, samo u ovom slučaju dubina polja ne zavisi od žižne daljine pri snimanju jednake skale. Lako je pokazati da je stanje c 0<< c" je ekvivalentno stanju d<< h , Gdje h - hiperfokalna udaljenost(cm. ).
b. c"/2< c 0 < c "	Slučaj snimanja na udaljenosti blizu hiperfokalne (ali manje). Polje oštrine postaje asimetrično. U praksi, zona oštrine ponekad izgleda veća od izračunate vrijednosti. Zaista, neka c0 = 0,03 mm , A c" = 0,05 mm . Ako se pod ovim uvjetima fotografija štampa u malom formatu, tada će se gledaocu činiti da je sve na njoj izašlo oštro, počevši s određene udaljenosti i beskonačno; na kraju krajeva, 0,05 mm je također prilično mala vrijednost. Međutim, pri velikim uvećanjima nije teško provjeriti valjanost klasične teorije.
C. c 0 = c"	Objektiv je fokusiran na hiperfokalnu udaljenost. Zadnja granica polja oštro prikazanog prostora pomaknula se u beskonačnost. Prednja granica je polovina hiperfokalne udaljenosti. Na manjim udaljenostima, stepen zamućenja raste prilično brzo kako se udaljenost do kamere smanjuje.
D. c 0 > c"	Objektiv je fokusiran na tačku između hiperfokalne udaljenosti i beskonačnosti. Ovaj slučaj je sličan prethodnom, ali sada će prednja ivica polja oštrine (u metrima) biti bliže u odnosu na kućište C.
E. c" = 0	Objektiv je fokusiran u beskonačnost. Što je objekat bliže kameri, to je više zamućen. Bliska granica zone oštrine poklapa se sa hiperfokalnom udaljenosti.

Važno je shvatiti da je sve navedeno uobičajeni klasični pristup, ali u pomalo nekonvencionalnoj prezentaciji. Pređimo sada na analizu teorije Harolda Merklingera.

Alternativni pristup: Analiza u prostoru objekata

Harold Merklinger je u svojoj knjizi formulisao niz pritužbi na pogodnost i tačnost klasičnog pristupa. Prema njegovom mišljenju, analizu je svrsishodno izvršiti ne u smislu dozvoljenog kruga konfuzije na filmskom planu, već u smislu rezolucije detalja u prostoru objekata koji se snimaju. Zvuči neshvatljivo? Ne brinite, glavna ideja pristupa Harolda Merklingera prilično je lako razumljiva.

Na sl. Slika 3 je dijagram na osnovu kojeg gotovo svi pristalice "metode prostora objekata" grade svoje zaključke. Sočivo "gleda" u predmet sa radnom rupom, čiji je prečnik jednak f/N . Udaljenost između sočiva i objekta u fokusu je d . Dubina oštro prikazanog prostora određena je dopuštenom divergencijom isprekidanih linija iza objekta i ispred njega. Merklinger tvrdi da što se ove linije više razilaze, to je manja rezolucija detalja u prostoru objekata koji se snimaju i, posljedično, manja je oštrina. Dozvoljena divergencija isprekidanih linija uslovno je prikazana na slici zelenim strelicama.

Rice. 3

O Merklingerov objektni prostor i tradicionalno smatrani filmski prostor međusobno su povezani nelinearnom transformacijom. Zapravo, ovo je jedna od mogućih metoda za linearizaciju originalnog modela. Ako govorimo o rezoluciji u prostoru objekata, onda je prelazak na takav model više nego opravdan. Ali da li je to opravdano sa stanovišta intuitivno shvaćene oštrine?

U prelasku u prostor objekata, mnoge poznate činjenice se radikalno transformišu, što dovodi do brojnih nesporazuma i pogrešnih tumačenja. Dalje će se pokušati uporediti klasični pristup i pristup G. Merklingera kako bi se identifikovale i analizirale najočitije razlike među njima.Istina, prirodno je pitanje: da li je u ovom slučaju uopšte moguće govoriti o neslaganjima? Uostalom, upoređuju se potpuno različite stvari! Jedna stvar je prostor objekata, a sasvim druga je ravan filma. Da, tako je. Ali na kraju krajeva, Merklinger ne govori ni o čemu drugom, naime o oštrini! Da je pričao isključivo o dozvoli, ili da je uveo neki drugi novi termin, sve bi došlo na svoje mjesto. I nije bilo potrebe da ga kritikujete. Jer njegov pristup je ispravan, ali ima samo indirektnu vezu sa oštrinom. Govoreći konkretno o oštrini u okviru svog modela (odnosno, suštinski redefinišući ovaj koncept), Merklinger je uneo zabunu, jer većina čitalaca oštrinu shvata na potpuno drugačiji način. Govoreći o kontradikcijama između klasične teorije i Merklingerovog pristupa, autor ovih redova pokušao je da sagleda suštinu materije iz ugla osobe daleko od fizike, odnosno gledaoca koji koncept oštrine percipira u tradicionalnom smislu. Poenta poređenja dva tako različita pristupa je da se odgovori na jedno jedino pitanje: „koji od ova dva modela najviše odgovara intuitivno shvaćenoj oštrini?“

Dakle, neiskusni čitatelj se prvenstveno suočava sa sljedećim kontradikcijama:

1. Klasična teorija kaže da se između kamere i tačke finog fokusiranja stepen zamućenja mijenja nelinearno, a kako se objekti približavaju kameri, stepen zamućenja se prilično naglo povećava. U Merklingerovom objektnom prostoru, pod istim okolnostima, disk konfuzije raste linearno.

2. Merklingerove tačkaste linije se beskonačno razilaze iza subjekta. Klasična teorija kaže da je stepen zamućenosti tačke u beskonačnosti ograničen vrednošćuc" \u003d f 2 / (dN) \u003d (Mf) / N .

3. Suprotno klasičnoj teoriji, Merklinger tvrdi da se područje oštrine uvijek nalazi simetrično u odnosu na subjekt.

4. Kao što slijedi iz crteža prikazanog napirinač. 3, dubina polja zavisi samo od skale slike i vrednosti otvora blende, odnosno, kod snimanja u jednakoj skali, dubina oštro prikazanog prostora ne zavisi od žižne daljine. Zaista, ako povećamo žižnu daljinu, recimo, dvaput, tada ćemo, da bismo održali jednakost skale, morati povećati udaljenost do subjekta u istom omjeru d . Ali otvor blende f/N takođe će se povećati u istoj proporciji. Stoga, isprekidane linije na Sl. 3 će se sjeći pod istim uglom. Sa stanovišta klasične teorije, nezavisnost dubine polja od žižne daljine kod snimanja jednake skale uočava se samo unutar "zelene zone"
(vidi sliku 2).

Merklinger je bio potpuno svjestan stepena neslaganja između svog i tradicionalnog pristupa. O tome jasno piše u svojoj knjizi. Međutim, nije dao dobru preporuku kada koristiti ovu ili onu metodu, što je rezultiralo velikim brojem zabluda.

Dakle: gdje je istina? Koji pristup je više u skladu s intuitivnim konceptom oštrine?

Postoji samo jedan način za rješavanje svih ovih pitanja - provođenje eksperimentalnih studija.

Dakle, da li dubina polja zavisi od žižne daljine?

Da biste odgovorili na ovo pitanje, dovoljno je napraviti seriju fotografija jednake razmjere sa objektivima različitih žižnih daljina.

Da učestvujem u eksperimentu, kao model je pozvan tukan Sparkis, najstrpljiviji model koji mi je na raspolaganju. Na sl. 4 Sparkis slikano pod blicem. Ova slika omogućava čitaocu da proceni kako model izgleda u stvarnosti. Tokom naknadnog snimanja, blic nije korišćen, tako da njegovo svetlo nije uticalo na vizuelnu percepciju. Za eksperimentalno snimanje, tukan je sjedio na stolici postavljenoj ispred zavjese. Udaljenost od prednje ivice stolice do zavjese odabrana je na 70 cm, koja se nije mijenjala tokom eksperimenta. Sve fotografije su snimljene na istoj vrijednosti otvora blende od 4,5. U svim slučajevima, objektiv je bio fokusiran na zavjesu, a skala snimanja se nije mijenjala ( f/d = konst ).

Rice. 4

Prije nego što razgovaramo o rezultatima eksperimenta, sjetimo se šta predviđaju teorije koje se ovdje razmatraju?

Prema Merklingerovoj teoriji, stepen zamućenja tukana na svim fotografijama trebao bi biti isti. Ili bi barem rezolucija detalja na svim snimcima trebala biti ista.

Prema klasičnim konceptima, ako se za snimanje u opisanim uslovima odabere objektiv sa dovoljno malom žižnom daljinom, onda će se snimanje odvijati izvan „zelene zone“ (vidi sliku 2), dok će se područje oštro prikazano prostor ispred tačke fokusa će biti manji u poređenju sa oštrinom područja iza nje. Kako se žižna daljina povećava, prednja oblast oštrine bi se trebala povećati, a stražnja bi se trebala smanjiti. Ovaj proces treba promatrati sve dok prednji dio oštrine ne bude jednak dužini stražnjem. U ovom slučaju bićemo u "zelenoj zoni". Daljnjim povećanjem žižne daljine, dubina polja se praktički neće promijeniti.

Dakle d Da bi se otkrila ograničenja Merklingerove teorije, dovoljno je slikati se izvan "zelene zone".Dakle, pogledajmo rezultate eksperimenta.

Rice. 5.f=35mm	Rice. 6.f=70mm	Rice. 7.f=140mm

Da biste dobili sve tri fotografske slike prikazane na sl. 5-7, korišteno je isto negativno povećanje. Da vas podsjetim da jednaka skala snimanja znači istu veličinu na filmu ploče pričvršćene na zavjesu. Dimenzije tukana, naravno, ne bi trebale biti iste. Zato je prvi crtež veći od drugog i trećeg.

Rezultati govore sami za sebe. Ako su na prvoj fotografiji (slika 5) oči tukana samo dvije zamagljene mrlje, onda na posljednjoj fotografiji (slika 7) već izgledaju sasvim jasno. Stolica na sl. 7 takođe izgleda jasno oštrije u poređenju sa slikom na Sl. 6. Takođe je potrebno obratiti pažnju na činjenicu da se povećanjem žižne daljine povećava ne samo područje oštrine (ispred tačke fokusa) u tradicionalnom smislu riječi, već se povećava i rezolucija. To se jasno vidi iz slova na lijevom krilu tukana.

Skeptici mogu prigovoriti da tukan na sl. 7 je manji od tukana na sl. 5, i to je razlog za razliku u oštrini i jasnoći. Da bismo otklonili takve sumnje, evo slika dobivenih sa istih negativa, ali s različitim stupnjevima povećanja. U ovom slučaju, u svakom slučaju, povećanje će biti odabrano tako da tukan na svim fotografijama bude približno iste veličine. Odgovarajuće fotografije su prikazane na sl. 8-10.

Rice. 8.f=35mm	Rice. 9.f=70mm	Rice. 10. f = 140 mm

Opet se može vidjeti da i oštrina i rezolucija općenito zavise od žižne daljine za snimanje jednake skale. Drugim riječima, može se tvrditi da je valjanost klasične teorije još jednom dokazana. Merklingerova teorija nije baš pogodna za opisivanje oštrine. I, naravno, ovaj približni pristup ne može se primijeniti na objekte koji su manji od polovine udaljenosti fokusa od kamere.

	Napomena o apstraktnoj temi Indirektni dokaz da je tokom eksperimenta zabeležena promena u krugu konfuzije primećen je na Sl. 9 fenomen bifurkacije linija (čipka na glavi tukana i slova na njegovom lijevom krilu). Na sl. 8 i 10, ovaj efekat je jedva primjetan. Tako je tijekom eksperimenta vizualno potvrđena preporuka: najpouzdanije sredstvo za suzbijanje fenomena bifurkacije je promjena (povećavanje ili smanjenje) stepena zamućenosti prikazanih objekata.
	Napomena o ovom pitanju Zanimljiv je i odgovor na pitanje: šta bismo uočili kada bi se tokom eksperimenta zadržala jednaka skala slike i za tablet fiksiran na pozadini i za tukan? (Da bismo to učinili, morali bismo povećati udaljenost između tukana i tableta proporcionalno povećanju žižne daljine.) I Merklingerova i klasična teorija daju isti odgovor na ovo pitanje: u ovom slučaju, stepen zamućenosti tukana će biti direktno proporcionalan žižnoj daljini. Eksperiment to u potpunosti potvrđuje. Međutim, ovdje neću detaljno opisivati ​​njegove rezultate, jer nam ne dozvoljavaju da prosuđujemo razlike između Merklingerove teorije i tradicionalnog pristupa.

Hajde sada da proverimo koliko tačno Merklingerova teorija opisuje fenomene iza tačke fokusa.

Šta odabrati:
fokusiranje u beskonačnost ili hiperfokalnu udaljenost?

Harolda Merklingera je izuzetno uznemirila klasična preporuka da se fokusira na hiperfokalnu udaljenost kako bi se postigla maksimalna dubina polja na fotografijama. Ovo nije iznenađujuće. Prema njegovoj teoriji, ako je sočivo fokusirano na bilo koju tačku osim beskonačnosti, disk konfuzije u prostoru objekta (ne treba ga brkati s tradicionalnim konceptom "kruga konfuzije"!) raste bez ograničenja izvan tačke fokusa. Ova ideja je jasno ilustrovana na sl. 3 gore. Isprekidane linije prikazane na njemu se neograničeno razilaze kako se udaljenost od kamere povećava. Beskonačno povećanje diska konfuzije u beskonačnosti dovodi do značajnog pada detalja pri prikazivanju udaljenih objekata.

Šta Merklinger predlaže? Njegov savjet je jednostavan: kako bi se izbjegla spomenuta divergencija linija, potrebno je sočivo fokusirati u beskonačnost (vidi sl. 11). U ovom slučaju, udaljenost između isprekidanih linija bit će konstantna. Cijeli prikazani prostor u ovom slučaju je, takoreći, skeniran cijevi s konstantnim prečnikom jednakim f/N. Za određivanje granica područja oštrine u ovom slučaju, preporučuje se procijeniti hoće li biti moguće razlučiti dva objekta na datoj udaljenosti prilikom skeniranja prostora cijevi određenog promjera.

Rice. jedanaest

Prema Merklingerovoj teoriji, fokusiranje na beskonačnost umjesto hiperfokalne udaljenosti značajno poboljšava oštrinu i detalje udaljenih planova.

Šta o tome kaže klasična teorija?

Na sl. 12 je grafikon koji pokazuje kako stepen zamućenja zavisi od udaljenosti u dva slučaja: pri fokusiranju na hiperfokalnoj udaljenosti (crvena kriva) i kada se fokusira na beskonačnost (plava kriva). Kao što se može vidjeti iz poređenja ova dva grafika, ako postoje objekti u kadru koji su bliži od dvije hiperfokalne udaljenosti ( 2h ) treba fokusirati na hiperfokalnu udaljenost. Ako se svi važni objekti na parceli nalaze dalje od 2h , treba preferirati fokusiranje nego beskonačnost.

Rice. 12 (c0 = c")

Treba još jednom naglasiti da je, prema klasičnoj teoriji, fokusiranje na hiperfokalnu udaljenost sasvim razumno za objekte udaljene do beskonačnosti, budući da će veličina zamišljenog fotografskog kista koji stvara sliku na filmu biti ograničena na beskonačno udaljene objekte. vrijednost c" .

Sada pređimo na eksperimente. Prije svega, uvjerimo se da divergencija pravih linija prikazanih na Sl. 3 ne dovodi do katastrofalnih posljedica. Rezolucija u objektnom prostoru, naravno, pada. Ali to praktično nema nikakve veze sa oštrinom.

Najlakši način da to provjerite je fotografisanjem noću bilo koje ceste ili ulice duž koje se nalaze identične lampe (slika 13). Inače, Merklinger je napisao da njegova pravila funkcionišu bolje od tradicionalnih preporuka u slučajevima kada se u kadru nalazi mnogo identičnih objekata na različitim udaljenostima od kamere (9. poglavlje u njegovoj knjizi). Upravo takav slučaj je prikazan na sl. 13. Stoga će nam ovaj gradski pejzaž moći puno toga reći. Fotografija na sl. 13 samo pokazuje koji je subjekt odabran za eksperiment. Sam eksperiment je pred nama.

Rice. 13

Da bismo odgovorili na naše pitanje, hajde da vidimo kako će ovaj pogled izgledati kada je sočivo fokusirano na obližnju tačku.

Na sl. 14 prikazuje isti pogled kao na sl. 13, međutim, sočivo je u ovom slučaju fokusirano na udaljenosti od 1,5 m. Fragment koji je istaknut žutim okvirom prikazan je velikim na sl. 15. Sve izgleda upravo onako kako to predviđa klasična teorija. Odsjaj od izvora svjetlosti na udaljenosti od 100 m (zelena tačka od semafora) ima istu veličinu kao i manje intenzivan odsjaj od svjetala udaljenih više od 300 m (mjesta koja se nalaze pored odsjaja semafora).

Na sl. 16. Isti pogled je prikazan sa još većim stepenom zamućenja. Ovdje je, čak i bez ikakvog uvećanja, jasno da kada se izvor svjetlosti udalji od kamere, odsjaj koji on formira ne povećava prečnik. Drugim riječima, sve što je udaljeno 10 metara i sve što je udaljeno 500 metara, „nacrtano“ je na film fotočetkicom iste veličine. Ova činjenica nam omogućava da se nadamo da će divergencija isprekidanih linija na Sl. 3 ne prijeti katastrofalnim posljedicama. Ovdje, međutim, moramo imati na umu da Merklinger govori o rezoluciji, a ne o oštrini.

Rice. 16. f = 50 mm; N = 2; d = 1,5 m

Ali da li takva zamjena pojmova ima smisla? Pokušajmo to shvatiti. Zaista, moramo priznati da kako se udaljavamo od kamere, sve više i više detalja određene veličine će „stati“ u tačku fiksnog prečnika. Odnosno, kako se udaljenost od kamere povećava, rezolucija se smanjuje. I u tom smislu Merklinger je u pravu. Međutim, ne treba se bojati ovakvog stanja, jer je više nego prirodno. Sa vrlo velikom vjerovatnoćom, svaka osoba sa odličnim vidom neće prepoznati crte lica bliskog poznanika sa udaljenosti od 100 m. Šta je u tome neprirodno? Čak i ako je vaše oko fokusirano na beskonačnost, ne možete očekivati ​​da će rezolucija udaljenih objekata biti ista kao i onih u blizini.

Druga stvar je oštrina konture. Prilikom fokusiranja oka na beskonačnost, mali detalji udaljenih objekata neće biti vidljivi (ili bolje rečeno, neće se razlikovati), ali će konture velikih elemenata biti prilično jasno ocrtane. Pretpostavimo da na slici trebate prikazati toranj napravljen od pločica. Ako debljina tornja treba da bude 2 mm u odabranoj skali, a imate četkicu upravo te veličine, onda, naravno, možete prikazati sam toranj na nebu kao prilično oštar predmet. Uz pomoć takve četke ne možete prikazati pojedinačne pločice kojima je toranj obložen. Pa šta? Ima li to veze sa oštrim uzorkom tornja na nebu?

Ponekad, da bi pokazali prioritet rezolucije detalja, zagovornici Merklingerovog pristupa kažu: „Za gledaoca je najvažnija sposobnost razlikovanja svakog lista prikazanog u pejzažu. Ako se svo lišće na drveću može razlikovati, onda gledatelj smatra da je slika oštra.. Ali to uopšte nije slučaj! Ako prepoznatljivi listovi nemaju jasne konture, već su prikazani kao mutne mrlje, tada će s vjerovatnoćom od 99% svaki gledalac reći "neoštar!", i bit će u pravu. Usuđujem se čak formulirati buntovniju misao (sa stanovišta Merklingera): općenito, ako govorimo o oštrini, onda je apsolutno svejedno da li se pojedinačni listovi na drveću razlikuju ili ne. Slikar se možda neće baviti crtanjem (pisanjem) pojedinačnih listova, a drvo će posmatrač i dalje doživljavati kao oštar predmet. Šta je ovde? Odgovor je jednostavan: ako je obris stabla na pozadini jasno nacrtan, onda se slika percipira kao oštra. I, naprotiv, ako je kontura zamagljena, tada zamućenost odmah upada u oči, bez obzira na broj vidljivih detalja.

Drugim riječima, želim reći da koncept oštrine puno bolje prenosi ideju fotočetkice (koji radi u prostoru slike) dovoljno male veličine od koncepta rješavanja finih detalja u prostoru objekta. Pogledajte još jednom sliku 8. Pa šta ako se na njemu mogu razlikovati oči tukana? Na kraju krajeva, to ne čini sliku oštrom.

A pošto je sve ovo tačno, nema ničeg lošeg u fokusiranju na hiperfokalnoj udaljenosti, čak i ako govorimo o veoma udaljenim objektima.

Sada pređimo sa gledanja noćnog odsjaja i teoretskih refleksija na poređenje dvije stvarne fotografske slike. Kako bih testirao Merklingerove preporuke i klasičnu teoriju, odlučio sam fotografirati prilično prošireni urbani pogled (slika 17). Udaljenost od kamere do najbliže svjetiljke u kadru je bila približno 20 m. Udaljenost do crvenog bilborda na udaljenoj kući bila je približno 250 m. Fotografija je snimljena objektivom žižne daljine od 50 mm. Sa tipičnim krugom konfuzije od 0,03 mm i otvorom blende 4, hiperfokalna udaljenost će biti 21 metar. Svrha eksperimenta je vidjeti koliko će oštri prednji plan i pozadina biti prikazani kada se fokusirate na beskonačnost i kada se fokusirate na hiperfokalnu udaljenost. Zanimljivo je i provjeriti da li se pozadinski detalji zaista značajno poboljšavaju kada je objektiv fokusiran u beskonačnost? Rice. 17 nam samo pokazuje opšti pogled u celini. Da bismo odgovorili na ova pitanja, analiziraćemo uvećane fragmente odgovarajućih fotografija.

Rice. 17

Fragmenti fotografija prikazanih na sl. 18 i 19 nam omogućavaju da dobijemo neku predstavu o razlikama u slici udaljenih planova u dva razmatrana slučaja. Bilbord sa natpisom BAZAAR bio je na udaljenosti 10 puta većoj od hiperfokalne udaljenosti od kamere, odnosno skoro na beskonačnosti.

Dobitak u detaljima i oštrini za slučaj fokusiranja na beskonačnost nije toliko očigledan kao što bi se moglo očekivati ​​na osnovu Merklingerove teorije. Da biste dobili slike prikazane na sl. 18 i sl. 19, skenirao sam negative na 2820 dpi. Sa ovom rezolucijom, tri piksela stanu u prečnik tipičnog kruga konfuzije (0,03 mm). Naravno, ne sumnjam da bi, kada bi se negativi skenirali na recimo 4000 dpi, razlike bile izraženije. Ipak, prikladno je postaviti pitanje: da li su prednosti fokusiranja na beskonačnost toliko značajne i očigledne? Ako ne namjeravamo da štampamo okvir veličine 2 x 3 mm iz uskog negativnog krupnog plana, onda ću biti slobodan da tvrdim da je dobitak zanemariv.

Pogledajmo sada razlike u slici u prvom planu (slike 20 i 21).

Udaljenost do prikazanog fragmenta automobila bila je približno 6 m. 20 i 21 je isto kao na sl. 18 i 19. U ovom slučaju, ne morate naprezati oči da biste shvatili da je fragment primljen

Venera je druga planeta od Sunca u Sunčevom sistemu, po veličini nešto manja od Zemlje. Planeta je okružena gustom atmosferom, koja se gotovo u potpunosti sastoji od ugljičnog dioksida. Oblačni pokrivač koji obavija planetu su kapljice sumporne kiseline. Njegova površina je stalno prekrivena gustim slojevima oblaka, zbog kojih su detalji krajolika gotovo nevidljivi. Atmosferski pritisak je 90 puta veći od pritiska na površini Zemlje, a temperatura je oko 500°C. Atmosfera Venere na nivou oblačnog gornjeg sloja rotira u istom pravcu kao i površina planete, ali mnogo brže, praveći revoluciju za četiri dana. Ovo neobično kretanje oblaka naziva se superrotacija, a za ovaj misteriozni fenomen još nije pronađeno objašnjenje.

Prve primljene radarske karte pokazale su da većinu površine Venere zauzimaju ogromne ravnice, iznad kojih se uzdižu velike visoravni visoke nekoliko kilometara. Dva glavna uzvišenja su zemlja Ištar na sjevernoj hemisferi i zemlja Afrodite blizu ekvatora. Sa američke svemirske sonde Magellan na Zemlju je poslano mnogo radarskih slika koje ukazuju na formiranje udarnih struktura kao rezultat pada meteorita i prisutnost vulkanske aktivnosti u relativno nedavnoj prošlosti. Na planeti je otkriveno mnogo različitih detalja vulkanskog porijekla: tokovi lave, male kupole prečnika 2-3 km, veliki vulkanski stošci prečnika stotina kilometara i strukture poput paučine „krune“ – okrugle ili ovalne vulkanske formacije okružene grebenima, depresijama i radijalne linije.

Površina Venere.

U proučavanju Venere pomoću svemirskih sondi i radara, otkriveno je da je njena površina nastala relativno nedavno i da je uglavnom očvrsnuta lava. Intenzivna vulkanska aktivnost na planeti traje do danas. Američka automatska stanica "Magellan" prenijela je na Zemlju radarsku sliku toka lave širine jedan kilometar i dužine 7700 km. Prema planetarnim naučnicima, lava koja eruptira sastoji se od tečnog sumpora. Struktura površine Venere značajno se razlikuje od ostalih planeta u Sunčevom sistemu. Radarsko sondiranje otkrilo je složene obrasce ukrštanja planinskih lanaca i dolina, takozvanih "tesera", formacija nalik na mrežu dužine od 50 do 230 kilometara, ukrštanja tokova lave i lava preplavljenih meteoritskih kratera prečnika do 300 km. Na anomalno porijeklo Venere ukazuje njena spora rotacija u suprotnom smjeru, planeta napravi jednu revoluciju oko svoje ose za 243 dana, te gotovo potpuno odsustvo magnetnog polja, kao i višak infracrvenog (termičkog) zračenja, što je skoro duplo više od izračunatog. Površina Venere je prilično mlada: i značajno se razlikuje od bilo kojeg pejzaža na drugim planetama ili mjesecima.

R.A. Kerr piše u časopisu Science: „Planetarni geolozi koji su ispitivali radarske slike koje dolaze sa Magellana otkrili su da su suočeni s misterijom. Čitajući geološki sat, koji pokazuje koliko je stara površina Venere, pronašli su planetu na kraju mladosti. Ali kada pogledaju direktno na površinu, vide novorođenu bebu.”

I. Velikovsky, američki naučnik i pisac, tvrdio je da Venera potiče iz supstance Jupitera. Neki istorijski izvori direktno ukazuju da je Venera rođena sa ove planete. To se dogodilo tokom približavanja neutronske zvijezde klase propelera (Typhon) ovoj planeti. Tokom najbližeg približavanja zvijezde Jupiteru, uhvaćen je dio kore i atmosfere planete, od kojih je nastala Venera.

Slika Venere (zvijezda padalica). Kod Mendoze.

U indijskom epu "Mahabharata" se kaže da je "nebeski Surabhi ... "iskočio iz njegovih (Stvoriteljevih) usta." Homer u svojoj pesmi "Ilijada" kaže: "Atina je Zevsova ćerka." Među Indijancima Pawnee (Nebraska, SAD) postoji tradicija da je "Tirawa (Jupiter) dao većinu svoje snage Jutarnjoj zvijezdi". Ptolomej je vjerovao: "Venera ima istu moć kao Jupiter, a ima i prirodu sličnu njoj."

Stari Grci su tvrdili da je Venera (Pallas Atena) iskočila iz glave Zeusa (Jupitera). Ovako je u grčkom mitu opisano rođenje Venere, koje su pratile razne kataklizme na Zemlji: „Zevsova se lobanja rascijepila, a iz nje je iskočila djevojka u punom oklopu i stala pored svog roditelja, borbeno tresući kopljem. .

Od snažnog skoka Olimp je oklevao, oni koji su ležali oko zemlje stenjali, more je zadrhtalo i kipilo od talasa, sneg je pao na daleki Rodos, prekrivajući vrhove planina. Bogovi dugo nisu mogli doći k sebi.

Rice. br. 97. Rođenje Atene Palade.

U starijoj hetitskoj mitologiji postoji opis neobičnog rođenja božanstva Katsala, koji je rođen, nakon što je slomio lubanju Kumarbija. Na glinenoj ploči sačuvan je samo mali fragment ovog drevnog mita, a lik boga Katsala nije identificiran ni sa jednim nebeskim tijelom. Može se pretpostaviti da se radi o planeti Veneri.

Misteriozne slike na stijenama otkrivene u planinama Kalifornije. Jedna od njih ima sliku čudne ljudske figure kojoj zvijezda iskače iz glave! Cik-cak linija koja prelazi tijelo (antropomorfna slika Jupitera) vjerovatno je putanja prolaska Tifona u blizini ove planete. U donjem desnom uglu slike na stijenama nacrtane su ukrštene kosti i gušter, koji su simbol smrti i neutronske zvijezde. Ovaj piktogram, uklesan na stijeni u Sjevernoj Americi, iznenađujuće podsjeća na grčki mit o pojavi Venere iz Zevsove glave.

Rice. Br. 98. Rođenje jutarnje zvijezde.

U drevnom Astečkom Codexu Borgia nalazi se slika Indijanaca koji gleda kroz teleskop u neobičnu zvijezdu, njena četiri najveća satelita. Desno od crteža planete prikazan je mlaz koji teče s kuglicama na vrhovima mlaznica. Upravo na taj način su Asteci u svojim crtežima prikazivali otjecanje vode, padavine ili poplavu. Možda je uz pomoć ovog simbola sastavljač koda prikazao hvatanje dijela atmosfere i kore Jupitera od strane neutronske zvijezde. Ispod ovog fragmenta nalazi se crtež Venere, koji je prikazan u obliku ptice. Na krivca ove kataklizme ukazuje slika zmaja sa dva duga jezika na istoj stranici astečkog dokumenta.

Druga ilustracija iz Codexa Borgia prikazuje antropomorfno stvorenje sa zečjim ušima, koje se drži za grudi božanstva planete Jupiter. U sredini slike prikazana je planeta sa svojim satelitima iz koje izbija mlaz materije. Na vrhovima mlaznica nalazi se simbol u obliku upitnika (?). Ovom ikonom južnoamerički Indijanci su označavali odliv vazduha, vihor, dim iz vatre ili frazu koja je izletela iz usta osobe. Savremeni analog ovog simbola, koji se koristi u crtanim filmovima i crtanim filmovima, je oblak koji izlazi iz usta, na kojem su ispisane riječi rečenice. Ovim znakom astečki umjetnik pokušao je prenijeti informaciju da je supstanca izbačena iz dubina Jupitera. Zanimljivo je da su Egipćani takođe prikazivali Seta (neutronsku zvezdu) kao malog čoveka sa zečjim licem. Na glavi astečkog božanstva planete Jupiter nalazi se amblem u obliku male zmije. Simbol egipatskog boga Horusa je ureus (zmijska glava). Ispod ilustracije nacrtan je svojevrsni tekst objašnjenja za sliku - ovo su tri ikone koje označavaju neutronsku zvijezdu i nekoliko simbola Jupiterovih satelita. Jedan od njih (glava orla) je simbol Venere.

Na stranici 42 Vatikanskog B kodeksa nalazi se slična ilustracija kao u Bordžijinom kodeksu. Na slici je prikazana scena "bitke" Jupitera sa astečkim "Tifonom". U gornjem desnom uglu prikazana je planeta sa materijom koja izbija iz njenih utrobe, iz koje je kasnije nastala Venera.

Astečki kodeks Bordžija takođe sadrži detaljnije informacije o neobičnom poreklu Venere. Jedan od crteža kodeksa prikazuje proces pojave planete iz utrobe Jupitera, koja je prikazana kao kugla izrezana crvenom linijom. U središtu sfere nacrtana je glava, podijeljena na dvije polovine, koje su obojene žutom i crvenom bojom. U osnovi lopte leži poraženo božanstvo planete. Iznad stuba zarobljene materije koja izvire iz Jupitera, Venera je prikazana u obliku ptice Quetzal. Jupiterovi mjeseci nalaze se lijevo i desno od Jupitera.

Rice. br. 102. Rođenje Venere. Codex Borgia.

u kodu " VindobonensisMexicanus 1" ima ilustraciju koja prikazuje "kuću" Jupitera, gdje je planeta prikazana kao disk sa izrezanim segmentom. Možda je na ovaj način indijski umjetnik pokušao prenijeti svojim potomcima informaciju o hvatanju dijela Jupiterove supstance od strane neutronske zvijezde. Na drugim stranicama istog kodeksa nalaze se fragmenti sa slikama drevne kosmičke kataklizme, na kojima su ucrtani simboli Jupitera i amblemi planete sa uklesanim segmentima. Lijevo od ovih crteža nalazi se neutronska zvijezda u obliku crne kugle sa znakom Zmije i crni krug sa zaglađenom svastikom. Vjerovatno je tako zvijezda izgledala prije približavanja Jupiteru i nakon "nebeske bitke".

Rice. br. 103. Šifra VindobonensisMexicanus 1. "Kuća" Jupitera (detalj).

Rice . br. 104. ŠifraVindobonensis Mexicanus 1. Rotirajuća neutronska zvijezda i simboli Jupitera (detalj).

Na poluostrvu Cagaunes (Kuba), u pećini Ramos, Antonio Nunez Jimenez fotografisao je misteriozne piktograme koje je objavio u radu “Kuba: pećinske slike”. Jedan od piktograma (br. 8) veoma podsjeća na hvatanje Jupitera od strane neutronske zvijezde. U pećini se nalazi i slika sa tri nebeska tijela povezana mostovima. Jedna od njih je vjerovatno buduća planeta Venera.

Slična kamena umjetnost pronađena je u kalifornijskim stijenama, gdje su prikazana dva nebeska tijela povezana s dvije linije. Očigledno je da su u ovom obliku ljudi kamenog doba posmatrali ovu grandioznu katastrofu na noćnom nebu.

Oštrina je jedan od najvažnijih kriterijuma za kvalitet slike. Međutim, često se susrećemo s njegovim nedostatkom. Razlozi mogu biti različiti, ali glavni je greška fotografa. U ovom poglavlju radije neću govoriti o oštrini, kao takvoj, već o razlozima njenog izostanka i kako se nositi s njom.

Zamućenje zbog pokreta (tresanje)

Glavni razlog zamućenja je pokret, odnosno zamućenje slike zbog činjenice da je ruka fotografa drhtala u trenutku snimanja. Rezultat potresanja izgleda otprilike ovako:

Jadan prizor, složićete se. Glavni faktori koji uzrokuju pojavu drhtanja su navedeni u nastavku:

1. Snimanje pri slabom svjetlu bez stativa i bez blica
2. Snimanje sa velikom žižnom daljinom (sa jakim "zumom")
3. Snimanje dok ste u pokretu, na primjer sa prozora automobila
4. Snimanje objekata koji se brzo kreću

Ako je samo jedan od faktora, faktor, prisutan u uslovima snimanja, onda se gotovo uvijek može riješiti. Ali ako ih ima nekoliko odjednom, gotovo je zagarantovano da ćemo dobiti neispravnu fotografiju.

Za prva dva faktora (snimanje iz ruke pri slabom svjetlu, snimanje na velikoj žižnoj daljini) funkcionira pravilo "sigurnosne ekspozicije".

Sigurna brzina zatvarača će najvjerovatnije osigurati odsustvo kretanja. Zavisi od žižne daljine. Mnogi izvori daju jednostavnu formulu po kojoj možete izračunati "sigurnu" brzinu zatvarača - trebate podijeliti jedinicu žižnom daljinom. Odnosno, na žižnoj daljini od 50 mm, sigurna brzina zatvarača će biti 1/50 sekunde. Sve je ovo divno i jednostavno, ali ovo pravilo ne uzima u obzir da kamera može imati faktor izrezivanja, koji sužava ugao gledanja i, takoreći, povećava žižnu daljinu objektiva. Objektiv od 50 mm na 1.6 crop-u ima žižnu daljinu od 80 mm. Kako izračunati sigurnu brzinu zatvarača, recimo, za žižnu daljinu od 24 mm, a ne izrezivanje? Ne možete bez kalkulatora! Nudim jednostavan ali efikasan način.

Gledamo skalu žižnih daljina sočiva:

Na žižnoj daljini od 24 mm, sljedeći zarez odgovara 35 mm. Smatramo bezbednu brzinu zatvarača prema njoj, prethodno zaokružujući vrednost naviše. Dakle, sigurna brzina zatvarača za 24 mm na 1.6 kropu bi bila 1/40 sekunde. Provjeravamo u kalkulatoru - 24 mm * 1,6 = 38,4. Odnosno, apsolutno ista stvar - sigurna brzina zatvarača od 1/40 sekunde!

Kako se žižna daljina povećava, sigurna brzina zatvarača se proporcionalno smanjuje. Odnosno, za EGF 50 mm, sigurna brzina zatvarača je 1/50 sekunde, za 300 mm - 1/300 sekunde. Ovo objašnjava zašto se telefoto objektiv bez stabilizatora može koristiti samo bez stativa po sunčanom danu.

Stabilizator slike (IS, VR, Antishake) znatno olakšava život produžavajući sigurnu brzinu zatvarača za 2-3 puta. Odnosno, telefoto objektiv od 300 mm sa uključenim stabilizatorom omogućava vam da dobijete pretežno oštre fotografije već pri brzini zatvarača od 1/100 sekunde.

Naravno, mnogo toga još uvijek ovisi o fizičkim sposobnostima fotografa. Neko uspije dobiti jasne slike pri brzinama zatvarača od 1/5 sekunde bez stativa, nekome nema dovoljno za ovo i 1/500!

Pucanje sa prozora automobila- veoma loši uslovi koje treba izbegavati po svaku cenu. Pored činjenice da se često snima kroz staklo (koje ne dodaje oštrinu), kompozicija na takvim slikama gotovo uvijek izostaje. Čisto dokumentarni snimak, ali nisam vidio niti jedan umjetnički snimak snimljen sa prozora automobila u pokretu.

Snimanje subjekta u pokretu može se riješiti na dva načina - ili vrlo kratkom brzinom zatvarača, ili velikom brzinom zatvarača sa ožičenjem.

Znamo da postoje dva načina za smanjenje brzine zatvarača – otvaranjem otvora blende i povećanjem ISO osjetljivosti. Snimanje objekata koji se brzo kreću (kao što su automobili u prolazu) gotovo uvijek zahtijeva i jedno i drugo. Slika u isto vrijeme izgleda statična - auto kao da stoji mirno. Za prenošenje pokreta koristi se tehnika - pucanje ožičenjem.

Foto Sergey Silence

Obratite pažnju na to koliko je divno prenijet pokret na fotografiji zbog karakterističnog zamućenja pozadine. Kako uraditi? Za pucanje pokretni objekt sa ožičenjem potrebno je izvršiti neke korake za postavljanje kamere:

1. Postavite burst mod
2. Postavljamo režim prioriteta zatvarača (TV, S) i fiksiramo brzinu zatvarača u području od 1/30-1/60 sekundi. Što je brzina zatvarača sporija, zamućenje pozadine će biti dinamičnije, ali se povećava rizik od podrhtavanja prednjeg plana. Veća brzina - kraća brzina zatvarača.
3. Autofokus je prebačen u način praćenja.

Kada nam se neki objekt približi, uzimamo ga u "križ" i počinjemo kontinuirano snimanje, pokušavajući zadržati ovaj objekt u centru kadra. Zamislite da u rukama nemate kameru, već mitraljez i predmet - neprijateljsku letjelicu koja vam je potrebna da "oborite" :) Što je veća brzina rafalnog snimanja, to je veća serija fotografija iz koje možete izabrati najuspješnije.

Zamućenje zbog optike

1. "Hronični" promašaj autofokusa

Fenomen kada autofokus stalno pokušava da cilja malo bliže ili malo dalje od potrebnog naziva se prednji fokus I back focus(odnosno).

Najviše od svega, prednji/zadnji fokus kvari život onima koji vole da snimaju portrete, makro, kao i fotografima koji se bave predmetnom fotografijom. Prilikom snimanja iz blizine, čak i mali promašaj autofokusa značajno povećava stopu odbijanja. Na primjer, znamo da je prilikom snimanja portreta fokus na očima. Čak i ako je tačka potvrde fokusa trepnula tamo gde treba da bude, zbog zadnjeg fokusa, oštrina će zaista biti fokusirana na uši, sa prednjim fokusom - na vrh nosa (mogući su ozbiljniji promašaji).

Kako prepoznati prednji/zadnji fokus? Postoji mnogo opcija. Prvo upotrijebite posebnu metu za testiranje autofokusa. izgleda ovako:

Međutim, takva meta je dostupna samo u foto radnjama i možete je koristiti, u osnovi, samo kada kupite novi objektiv (ili fotoaparat). Ljepota mete je u tome što je vrlo lako utvrditi ne samo prisustvo greške, već i njenu tačnu vrijednost.

Drugo, možete preuzeti ploča za testiranje prednjeg/zadnjeg fokusa iskoristiti je. To se može učiniti na web stranici www.fotosav.ru.

Pa, i treće - najlakša opcija! Samo snimite fotografiju komada odštampanog teksta, fokusirajući se prvo na određeni red ili naslov. Istovremeno, potrebno je otvoriti otvor blende na maksimalnu moguću vrijednost i postaviti ISO osjetljivost tako da brzina zatvarača ne bude manja od 1/100 (da eliminišete potres). Slikajte iz ovog ugla:

Strelica na listu papira pokazuje liniju na koju je bio usmjeren autofokus. Kao što vidite, u ovom slučaju je funkcionisalo ispravno. Da biste bili sigurni, bolje je ponoviti eksperiment 5 puta.

Međutim, ponekad se desi da se svih ovih pet puta uređaj fokusira na pogrešno mjesto.

Ovako to izgleda prednji fokus

I izgleda ovako back focus

Šta učiniti ako se detektuje prednji/zadnji fokus?

Ako se prilikom kupovine objektiva otkrije prednji / stražnji fokus, bolje je odbiti takvu instancu i zatražiti drugu - i tako sve dok vam rezultat provjere ne odgovara. Ali što ako se kvar otkrije nakon kupovine?

Sada neki DSLR-ovi imaju funkciju mikropodešavanja autofokusa, pomoću koje se prednji/zadnji fokus može ispraviti bez napuštanja kuće. Međutim, većina uređaja nema ovu funkciju, pa ćete kameru sa cjelokupnom optikom morati odnijeti u servisni centar na podešavanje. Da da! Sva vaša oprema! Ako majstor "podesi" vaš uređaj za određeni objektiv, nije činjenica da će vaša druga sočiva raditi ispravno kao prije.

2. Zakrivljenost polja slike

Kod većine objektiva primjetno je da se oštrina slike u uglovima fotografije razlikuje od oštrine u centru, i to na gore. Ova razlika je posebno izražena kod otvorenog otvora blende. Pogledajmo razlog za ovaj fenomen.

Kada se u ranijim poglavljima govorilo o dubini polja (DOF), mislili su na prostor izvan objektiva, odnosno negdje u okruženju. Ali, ne zaboravite da postoji zona dubinske oštrine na drugoj strani objektiva, gdje su zatvarač i matrica.

U idealnom slučaju, matrica u potpunosti pada u zonu dubine polja (unutrašnje), ali cijela nevolja je u tome što polje slike (označeno na slici isprekidanom linijom) nije ravno, već blago zakrivljeno:

Zbog toga će jasnoća slike u uglovima slike biti niža nego u centru. Najtužnije je što se radi o urođenom defektu sočiva koji se ne može ispraviti nikakvim postavkama. Poznato je da je sličan pad oštrine u uglovima slike prisutan i kod prve verzije Canon EF 24-70mm f/2.8L USM objektiva. U drugoj verziji objektiva ovaj nedostatak je eliminiran, ali je to uzrokovalo značajno povećanje cijene objektiva.

3. Sferna aberacija

Sferna aberacija na fotografiji se pojavljuje kao omekšavanje slike zbog činjenice da zraci koji upadaju na ivicu sočiva nisu fokusirani na samu matricu, već malo bliže nego što je potrebno. Zbog toga se slika tačke pretvara u mutnu tačku. Ovo je posebno izraženo na otvorenom otvoru blende. Na srednjim otvorima blende, sferna aberacija nestaje za većinu objektiva.

U portretnoj fotografiji daje zanimljiv efekat u zoni zamućenja - zamućena pozadina ima karakterističan "uvrnuti" uzorak (bokeh). Sama slika, čak iu zoni oštrine, izgleda veoma mekano.

Imajte na umu da mrlje od svjetlosnih objekata u zoni zamućenja nisu okrugle, već blago izdužene, po obliku nalik mačjim očima. Ovaj efekat se ponekad naziva "mačjim očima".

Za smanjenje sferne aberacije asferični elementi su umetnuti u sočiva.

4. Difrakcijsko zamućenje

Iz prethodnog stava proizilazi da za postizanje najbolje oštrine otvor blende treba pokriti. Drugo je pitanje u kojoj mjeri i postoji li razumna granica?

Razmotrimo primjer. Upravo sam snimio tri snimka teksta na ekranu monitora, Canon 50mm f/1.8 objektiv, udaljenost snimanja oko 50 cm.Snimanje je vršeno sa različitim otvorima blende. Evo 100% izrezivanja smještenog blizu centra okvira:

1. Otvor blende 1.8 (početna tačka). Oštrina nije toliko vruća, sferne aberacije su jake na otvorenom otvoru blende, omekšavaju sliku:

2. Otvor blende 5.6 (srednja pozicija)

Vidi se da su detalji postali mnogo bolji nego kod maksimalnog otvora blende! Razlog tome je smanjenje efekta sferne aberacije. Pa, već je dobro. Možemo li pretpostaviti da što je otvor blende više zatvoren, to su detalji bolji? Pokušajmo maksimalno zaustaviti otvor blende!

3. Otvor blende 22 (otvor blende pričvršćen na maksimum)

Šta se desilo? Zašto su detalji tako mali? Ispostavilo se da je zaključak koji smo donijeli preuranjeni. Potpuno smo zaboravili na takav fenomen kao difrakcija.

Difrakcija- ovo je svojstvo vala da neznatno mijenja svoj smjer kada prođe prepreku. Svetlost nije ništa drugo do elektromagnetski talas, a prepreka su granice otvora dijafragme (otvora). Kada je dijafragma otvorena, difrakcija se praktički ne manifestira ni na koji način. Ali sa zatvorenom dijafragmom, talasi se šire ovako:

Jasno je da će se slika "savršeno oštre" tačke na ovom planu pretvoriti u blago mutnu tačku. Upravo difrakcija i razlog je smanjenja oštrine slike kada je otvor blende previše zatvoren.

Za većinu APS-C DSLR objektiva, grafikon omjera detalja i f-broja izgleda otprilike ovako:

Na vertikalnoj osi - bodovi kao u školi: 2 - loše, 5 - odlično.

Iz grafikona proizilazi da se maksimalni detalj (u zoni oštrine) postiže na otvoru blende od 5,6 do 11. Pri manjem broju otvora blende sliku kvare sferne aberacije, kod većeg otvora - difrakcija. Međutim, to uopće ne znači da morate sve snimiti na otvoru blende 8. Često razlika u detaljima nije toliko značajna, ali zanimljivi umjetnički efekti se mogu pojaviti kod otvorenih i zatvorenih otvora blende. Sa otvorenim otvorom blende, ovo je ugodna mekoća na portretu, dobro zamućenje pozadine. Kada su zatvorene - karakteristične zvijezde oko jarkih izvora svjetlosti.

Zamućenje zbog pljeskanja ogledalom

Kao što znate, refleksni zatvarač, kada se aktivira, izaziva blago potresanje kućišta fotoaparata, što pod određenim uslovima može uzrokovati blagi gubitak oštrine.

Da bi se to izbjeglo, većina DSLR-a ima " brava ogledala" ili " pre-dizanje ogledala". Njegova suština leži u činjenici da za snimanje morate pritisnuti dugme "okidač" ne jednom, već dvaput. Prvi put kada pritisnete c, ogledalo se podiže (optičko tražilo postaje crno), drugi put kada snimate.

Vrlo ilustrativan primjer dat je u kratkom članku na web stranici www.fotosav.ru, koji upoređuje dvije fotografije snimljene bez blokiranja ogledala i sa blokiranjem.

Lijevi fragment je preuzet sa slike snimljene u normalnom režimu, desni - sa zaključavanjem ogledala.

U testu je učestvovala prilično stara Canon EOS 5D kamera, zatvarač je zaista jako bučan i kada se opali, ruke jasno osećaju vibraciju. Zatvarači modernih DSLR-a su napredniji u pogledu opterećenja vibracijama, pa je rizik od takvog zamućenja slike mnogo manji. Neki uređaji imaju „tihi“ način rada, u kojem je zatvarač malo sporiji, ali je mnogo manje vibracija, slika je jasnija.

Neoštrina zbog nepravilne upotrebe stabilizatora

Stabilizator- uređaj koji vam omogućava da smanjite potres pri snimanju iz ruke. Međutim, ponekad može biti štetno.

Gotovo uvijek postoji upozorenje u uputama za objektiv sa stabilizatorom - isključite stabilizator kada snimate sa stativa. Često se ovo pravilo zanemaruje, ali uzalud. Jeste li ikada donijeli mikrofon do zvučnika? Nakon toga, pojačalo se samouzbuđuje i zvučnici počinju da zvižde. Zvuči baš kao izreka "puno buke oko ničega". Isto je i sa stabilizatorom. Dizajniran je za suzbijanje vibracija uzrokovanih podrhtavanjem, ali se ne pojavljuju na stativu. Međutim, rotirajući žiroskopski elementi stabilizatora izazivaju blagu vibraciju koja se percipira kao pomeranje i stabilizator pokušava da je ugasi, "ljuljajući se" sve više. Kao rezultat, slika je nejasna.

Vjeruje se da stabilizator može smanjiti oštrinu slike tokom dnevnog snimanja iz ruke. Možda je to tako, ali ne sjećam se iz svog iskustva niti jednog slučaja kada je uključeni stabilizator primjetno pokvario oštrinu pri snimanju kratkom brzinom zatvarača. Iako, na internetu redovno pišu o štetnom djelovanju stabilizatora, na primjer, u makro fotografiji. Argumenti su sljedeći:

1. Obrnuto podrhtavanje - stabilizator prejako reagira na lagano podrhtavanje kamere i uzrokuje pomicanje slike u suprotnom smjeru.
2. Primjetan pritisak pri uključivanju stabilizatora uzrokuje da slika bude mutna. Stabilizator se uključuje kada do pola pritisnemo okidač (za fokusiranje) i radi dok se ne snimi kadar. Ako odmah pritisnete okidač do kvara, tada stabilizator zaista može uzrokovati zamućenje slike. Ako stabilizatoru date sekundu da se "smiri", rizik od dobijanja mutne slike se smanjuje. Mnogo toga zavisi i od objektiva. Na primjer, na Canon 75-300 IS USM, stabilizator se uključuje sa izrazitim kucanjem i uzrokuje primjetne vibracije, dok je na Canon 24-105L gotovo nečujan.
3. Mikrovibracija od žiroskopa smanjuje jasnoću slike. Opet, puno ovisi o objektivu - u jeftinoj optici (Canon 75-300), zaista, vibracije su primjetne. Canon 24-105L praktično nema vibracija.

Osobno više volim isključiti stabilizator u slučajevima kada nije potreban, ali uglavnom radi smanjenja potrošnje energije. Stabilizator zaista pomaže u onim slučajevima kada pri snimanju iz ruke brzina zatvarača postane duža nego sigurna, a pritom ne želite povećati ISO osjetljivost. U drugim slučajevima je beskorisno.

Stabilizator je takođe beskoristan pri snimanju objekata u pokretu. On samo kompenzuje vibracije koje se prenose na kameru iz vaših ruku, ali ne može usporiti kretanje osobe koja trči koja je u kadru. Stabilizator pomaže samo pri snimanju statičnih scena. Bez obzira na to koliko koraka ekspozicije stabilizator kompenzira, pri malim brzinama zatvarača, pokretni objekti će se neizbježno pokazati mutnim.

Netačne postavke slike

Za dobijanje vizuelno zamućenih slika može biti kriv ne samo objektiv, već i sama kamera, odnosno njena podešavanja. U postavkama slike kamere postoji stavka oštrina ili oštrina, koji određuje stepen kontrasta ivica objekata na fotografiji.

Ova postavka je relevantna samo kada se snima u JPEG formatu. Ako više volite RAW format, onda se željeni nivo softverskog izoštravanja (oštrenja) može podesiti u programu koji se koristi za konverziju iz RAW u JPEG.

Uz povećanje oštrine softvera, može nas čekati neugodno iznenađenje - povećanje razine buke. Pogledajte dva fragmenta iste fotografije, prikazane u skali od 100%.

Prva slika je sa standardnim postavkama oštrine, za drugu je izoštravanje u kameri okrenuto na maksimum. Druga slika se vizuelno percipira kao jasnija, ali je i bučnija.

Kontrolni zadaci

1. Naučite izračunati sigurne brzine zatvarača.

2. Pokušajte snimiti fotografiju sa stativom duge ekspozicije sa uključenim i isključenim stabilizatorom, uporedite rezultate i izvucite svoje zaključke.

3. Pronađite funkciju u priručniku za vaš fotoaparat brava ogledala i naučite kako ga koristiti.

4. Pokušajte snimiti istu scenu s različitim otvorima blende (pomoću stativa). Saznajte na kojim otvorima blende vaš objektiv daje najoštriju sliku.

5. Pokušajte snimati na dnevnom svjetlu sa uključenim i isključenim stabilizatorom (širokougao). Donesite zaključak o izvodljivosti korištenja stabilizatora pri dobrom svjetlu i maloj žižnoj daljini.